​

- 위대한 작품을 창조해 내는 유일한 길은 위대한 삶이다.

​

- 나는 시작에 앞서 생활과 사회적 실천을 나 자신에게 요구한다.

​

- 시를 쓰고 난 다음, 보고 또 보고 하여 적절한 시어에 대한 천착, 형식의 완결성에 세심한 배려를 해야 한다.

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​

 나는 이렇게 쓴다 / 김용택

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- 시는 안이하고 '배부른' 데서보다 절망스럽고 고통스럽고 배고픈 데서 태어난다.

​

- 시인에게 자기 인식이 강하면 사사로운 자기 감정 토로에 그치고, 사회적 인식 기능이 강하면 공허한 외침이 되기 쉽다.

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- 자연스러운 시의 흐름에 시를 맡기는 편이다. 다 써놓고 나는 시를 다시 손보고 짜는 편이다.

​

- 시에 있어서의 리듬이나 가락은 절대적이다.

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​

나는 이렇게 쓴다 / 황지우

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- 시가 씌어지는 내 생활의 계기란 모두, 그리고 언제나, '우연'이었다고 말하고 싶다.

​

- 한 사람을 시인이 되게 하는 삶의 계기는 대체로 불행이 아니면 허영심이다.

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- 나는 시인으로서의 '사명감'이라는 말보다 시인으로서의 '예의'라는 말이 어울린다고 생각한다.

​

- 문학은 세상과의 의사소통의 일종이다. 그러므로 나는 통속성을 문학의 미덕으로 안다.

​

- 내가 시를 쓴다기보다 시가 나를 방문해 준다고 착각하기도 한다.

​

- 시어라고 해서 일상언어와 달리 따로 우아하게 조미료치는 것을 못 견딘다.

​


                               
                            * 다방 ‘제비’ ‘학’ 등의 경영에 실패하자 이상은
                            구본웅의 제의로 1936년 창문사에서 근무한다.
                            하지만 구인회 동인지의 창간호이자 폐간호가
                            된  ‘시와 소설’ 첫 호를 펴낸 뒤 이곳에서도 퇴
                            사한다. 왼쪽부터 창문사 시절의 이상과 박태원,
                            김소운. 사진 제공 소명출판 *
               
          
식민지 백수’에겐 꿈도 이념도 사치

《시나 소설 따위를 모국어로, 혹은 일본어로 끼적이는 식민지 지식인에게 시장과 교환이 본질적 요소인 자본주의 체제하의 삶이란 소외와 적빈(赤貧) 그 자체일 수밖에 없다. 이상은 식민지 최고 엘리트로서 총독부 내무국 건축과에 근무하기도 했지만 건강상의 이유, 혹은 상관과의 불화로 오래 다니지는 못했다. 창조적 천재를 꿈꾸는 그에게 식민지의 테크노크라트라는 것이 영 마땅치가 않았는지는 모르겠다. 반일감정이나 기타 체제비판적인 에피소드를 이상이 남긴 것은 없다.》

  “젖 떨어져서 나갔다가 23년 만에 돌아와 보았더니 여전히 가난하게들 사십디다. 어머니는 내 대님과 허리띠를 접어주셨습니다. 아버지는 내 모자와 양복저고리를 걸기 위한 못을 박으셨습니다. 동생도 다 자랐고 막내 누이도 새악시꼴이 단단히 백였습니다. 그렇건만 나는 돈을 벌 줄 모릅니다. 어떻게 하면 돈을 버나요. 못 법니다. 못 법니다.”(수필 ‘슬픈 이야기’)

  폐결핵 진단을 받고 1933년 총독부를 사임할 때까지 4년여를 제외하고 그는 평생 고정적 수입을 가져본 적이 없었다. 총독부 기사직에서 물러난 뒤 백부의 유산을 정리하여 서울 종로1가 조선광업소 1층을 세내 ‘제비’를 개업했다. 금홍을 제비 다방의 마담으로 불러와 3년간 동거하였다. 그러나 ‘제비’ 다방을 개업했다고 해도 경제적 번창과는 거리가 멀었다. 여동생인 김옥희 여사는 당시 풍경을 아래와 같이 술회하였다.


총독부 생활 4년만에 접고  
다방 등 벌인 사업마다 실패


   “아마 큰오빠는 경제력 때문에 고공(경성고등공업학교)에 진학했을 거예요. 총독부 시절에도 월급을 받으면 큰댁에 다 갖다 드렸어요.… ‘제비’를 할 때 가끔 생활비도 타고 빨랫감을 가지러 ‘제비’ 뒷문으로 해서 주방으로 가면 문인들만 몇 명 다실에 있었던 것 같고 손님이라곤 그저 그랬던 것 같아요….”

  간혹 집에 생활비도 보내고 큰아들 노릇을 하던 해경은 “어떻게 해야 돈을 버나요. 못 법니다. 못 법니다”란 말대로 ‘제비’ 경영에 실패해 명도소송을 당한 끝에 1935년 폐업했다. 그 후 서울 인사동에 있는 카페 ‘학’을 인수하여 경영하기도 하고 종로1가에 다방 ‘69’를 설계하여 개업했으나 이것도 곧 실패하고 다시 명동에 다방 ‘맥(麥)’을 경영하려고 하다가 개업하기도 전에 남에게 양도당하고 말았다. 하는 일마다 실패를 한 해경은 홀연히 서울을 떠난다. 친구들은 종로, 혼마치(本町) 등을 모조리 뒤졌으나 그를 찾을 수가 없어 혹시 자살한 게 아닌가 무척 걱정들을 했다고 한다.
  
  그는 1930년대 식민지 자본주의의 지옥을 체험했고 곧 그 바닥을 알았다. 그는 자본주의의 쓰레기장에서 지식인 백수로서 패륜을 걸머지고 망할 수밖에 없다는 결론에 봉착하게 된다. ‘날개’ ‘지주회시(蜘蛛會豕)’는 1930년대 식민지 자본주의의 지옥과 바닥을 아이러니스트의 냉혹한 시각으로 투시해낸 최고의 소설 작품이다. 지주회시는 문자 그대로 ‘거미가 돼지를 만나다’라는 것이다. 지주회시는 ‘날개’보다 더 리얼하게 식민지 자본주의의 추악한 모습과 그보다 더 추악한 지식인의 모습을 그리고 있다.

  소설 속의 ‘그’는 카페 여급인 아내를 뜯어먹고 살고, 아내는 손님들의 돈을 뜯어먹고 산다. 아내는 A취인점(거래소)의 전무인 뚱뚱보가 자꾸 자기를 말라깽이라고 부르자 “양돼지”라고 내뱉고 만다. 화가 난 전무는 아내를 계단에서 굴러떨어지게 만들고 카페 직원들은 전무를 경찰에 신고한다. 전무는 A취인점 주임이자 ‘그’의 친구인 오 군을 통하여 위자료 이십 원을 준다. 오 군은 언젠가 ‘그’에게 “백 원을 가져오너라. 그러면 우선 석 달 만에 백 원 내놓고 오백 원을 주마”라며 돈을 받아가 놓고 그 후 일절 답이 없는 친구다. 오 군은 아내를 버리고 서울로 온 뒤 뚱뚱하고 생명이 이글거리는 마유미의 기둥서방으로 살고 있다. 남의 돈을 떼어먹으며 취인점을 경영하고 돈을 불리면서 너무도 생동생동 살고 있다. 그날 밤 아내가 받은 위자료 중 십 원을 쥐게 된 ‘그’는 그 돈으로 마유미를 만나러 달려간다.


극심한 생활고 겪으며
날 로 피폐해지는 영혼 그려


"손가락을코밑에가져다가가만히맡아보았다.거미내음새는-그러나십원을요모저모주무르던그새큼한지폐내음새가참그윽할뿐이었다. 요새큼한내음새-요것때문에세상은가만히있지못하고생사람을더러잡는다-더러가뭐냐.얼마나많이축을내나.가다듬을수없이어지러운심정이었다.거미-그렇지-거미는나밖에없다.보아라.지금이거미의끈적끈적한촉수가어디로몰려가고있나-쭉소름이끼치고식은땀이내솟기시작한다.”(‘지주회시’)

김승희
돈은 어디에 있나? 돈은 친구의 돈을 떼먹고 과거를 배반하고 아리송한 취인점을 통해 돈을 불려나가는 오 군 같은 사람이나 뚱뚱한 전무나 그들의 네트워킹 속에서 돌고 돈다. 화려한 자본주의의 네트워킹 가장 밑바닥에서 몸뚱이 하나를 자본으로 삼고 있는 아내나 마유미들은 거미다. 하지만 그런 거미들을 뜯어먹고 사는 ‘그’ 같은 지식인 룸펜이 더 절망적 거미라는 것을 그는 알게 된다. 이 무서운 세계에서 서로 녹여 먹고 녹여 죽이는 거미들의 체제 바깥에는 아무것도 없다. 거미와 돼지가 만나서 서로 죽고 죽이는 이 식인성의 카니발. 어설픈 위로는 필요 없다. 다만 적나라한 절망이 더 절실할 따름이다.

-김승희 시인·서강대 교수 

소설가 한강, 국제무대서 지속적 조명…프랑스 메디치 외국문학상 발표 기대

머니투데이 이경은 기자 |입력 : 2017.11.11 13:29

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소설가 한강. 소설가 한강의 문학이 국제무대에서 지속적으로 조명 받고 있다. 지난해 맨부커상을 기폭제로 여러 국제 문학상에서 잇달아 한강의 작품을 주목한 가운데 이번에는 '소년이 온다'를 읽은 일본 독자들이 작품의 배경이 된 5.18 유적지를 찾아 한국을 방문한다. 일본 도쿄에서 한국문학 번역출판사업을 진행하고 있는 쿠온 출판사는 오는 11일부터 14일까지 한강의 소설을 읽은 일본 독자 33명이 광주를 찾는 문학기행을 떠난다고 8일 밝혔다. '소년이 온다'는 한강이 2014년 발표한 소설로, 1980년 5.18 광주민주화운동 당시의 상황과 그 이후 남겨진 사람들의 이야기를 담았다. 일본 독자들은 이번 기행에서 한강의 부친 한승원 작가를 만나 '내가 보고 살아온 전라도, 그리고 5.18'이라는 주제의 강연을 듣고, 안종철 5.18 특별진상위원회 위원과 함께 국립5.18민주묘지, 전남도청, 전남대, 상무대 등을 방문한다. 광주시립미술관 명예관장인 하정웅 평론가와 함께 광주시립미술관을 관람한 뒤 작품에 등장하는 또다른 지역 여수로 건너가 향일암, 오동도 등을 둘러본다. 앞서 쿠온출판사는 '소년이 온다'를 일본어로 번역 출판해 일본 독자들을 대상으로 5.18 광주민주화운동에 대한 학습과 독서토론회를 여러차례 진행했다. 한강에 대한 국제적 관심을 반영, 문학한류를 이끄는데 힘을 보태고 있다. 한강은 지난해 '채식주의자'로 한국인 최초, 최연소 '맨부커 인터내셔널상'을 받은데 이어 지난 9월 '소년이 온다'로 이탈리아의 권위 있는 문학상 '말라파르테'를 수상하며 국제무대에서 탄탄한 입지를 쌓아가고 있다. 지난 2일에는 2016년 발표한 소설 '흰'이 영국에서 번역 출간되며 영국 일간 가디언에 '오늘의 책'으로 보도됐다. 지난해 맨부커 상 최종작 후보에 올랐던 남아프리카공화국 출신 작가 데보라 레비는 한강의 소설에 대한 서평에서 "상처와 고통을 언어로 초월하려는 한강의 소망을 잘 담아낸 신비한 텍스트"라며 높이 평가했다. 영국에서는 책이 출간되기 전부터 권위 있는 매체나 문학계 인사들에게 미리 작품을 소개하고 읽어보게 한다. 이때 받은 평가에 따라 판매부수가 확정되며, 좋은 반응을 얻은 작품은 출간일에 맞춰 저명한 인사로부터 받은 서평을 보도한다. 그런 점에서 한강의 작품이 출간과 동시에 가디언에 보도된 것은 현지에서 좋은 평가를 이끌어낸 결과로 풀이된다. 한강은 프랑스 메디치 외국문학상 후보에도 이름을 올렸다. 한강의 5번째 장편소설 '희랍어 시간'이 올해 퓰리처상 수상작인 미국 작가 콜슨 화이트헤드의 '언더그라운드 레일로드' 등과 함께 후보작 12편에 포함된 것. 메디치상은 공쿠르상·페미나상과 함께 프랑스 3대 문학상으로 꼽힌다. 앞서 밀란 쿤데라(1973), 움베르토 에코(1982), 폴 오스터(1993), 오르한 파무크(2005) 등 유명 작가들이 메디치 외국문학상을 수상했다.

      강 인 한

   요즘 잡지에서 흔히 보는 '만한'이라는 말. 편집자들은 절대적으로 표준국어대사전(국립국어원)을 신봉하는 이들이라서 "어떤 크기와 견주는 말"인 '만한' 도 '만 한'으로  띄어쓰기를 합니다. 어처구니 없는 일입니다. 

      이처럼 커다란 구멍은 없을 것이다

      점점 커져서 지구만 한 

      구멍만 한 지구

   이와 같은 표기를 얼마든지 볼 수 있는 실정입니다. 이렇게 된 이면에는 컴퓨터의 '한글 프로그램'에도 책임의 일단이 있다 할 것입니다. 왜냐 하면 '한글'로 문서를 작성할 때 '지구만한'이라고 붙여서 쓰면 맞춤법에 틀렸다고 컴퓨터가 스스로 알아서 빨간 밑줄을 쳐 줍니다.  그래서 대부분의 편집자는 그 지시를 받들어 의심 없이 '지구만 한'으로 띄어서 씁니다. 그러면 컴퓨터는 만족한 듯이 빨간 밑줄을 깨끗이 지워버리지요.

   1989년에 시행된 '한글 맞춤법'과 '표준어 규정'에 보면 말 곧 어휘 체계에 대한 개정을 한 것이지 그게 우리 국어의 문법 체계를 손질한 것은 아니었습니다.

만

순 우리말 ‘만’의 쓰임은 다음과 같은 세 가지 외에는 없습니다.

만¹ [의존명사] 동안이 얼마 계속되었음을 나타내는 말. * 이거 얼마  만인가? / 3년  만에 만나다.

만² [조사] ①사물을 한정하여 이르는 보조사. * 나만 가겠다. / 공부만 해라. ②앞의 사실 또는 동작을 강조하는 보조사 * 보기만 해도 마음이 흐뭇하다. ③정도를 비교하는 뜻을 나타내는 보조사. * 이것은 저것만 못하다.

만³ [조사] 접속 조사 〈마는〉의 준말. * 받기는 받는다만 달갑지는 아니하다.

만하다

여기에는 두 가지 용법이 있습니다. 주의할 것은 표준국어대사전에서는 그 중 하나를 실수로 빠뜨리고 있다는 사실입니다.

만하다 [보조형용사] (어미 ‘-ㄹ'이나 ‘-을’ 뒤에 쓰여) ①동작이나 상태 등이 ‘거의 그 정도에 미치어 있음’을 뜻함. * 한창 일할 만한 나이. ②어떤 사물의 값어치나 능력이 ‘그러한 정도임’을 뜻함. * 다시 볼 만한 영화. /읽을 만한 책.

만하다[접미사] ①일부 체언 뒤에 붙어, ‘그와 같은 정도에 미침’을 뜻함. * 주먹만한 감자 ②일부 관형사에 붙어, ‘어떤 정도에 그침’을 뜻함. * 병세가 그저 그만하다.

    생각해 봅시다. ‘주먹만한 감자’라는 말은 ‘감자가 주먹과 같은 정도의 크기’를 뜻하는 말입니다. 이게 ‘공부만 한다’라는 말처럼 ‘감자가 주먹만 하고 있다’는 뜻이 아닙니다. 주먹이 그 자체로 무엇을 한다는 말일까요? 이런 난센스가 벌어진 건 정말 해괴한 일이 아닐 수 없습니다.

   허수경(1964~) 시인은 1987년 《실천문학》에 「땡볕」외 4편으로 등단한 바 있습니다. 그 등단후 첫 번째 시집 『슬픔만한 거름이 어디 있으랴』를 실천문학사에서 출간한 게 1988년입니다. 이 시집을, 실천문학사에서 2010년 5월에 개정판을 냈는데 그 제목이 우습게도『슬픔만 한 거름이 어디 있으랴』입니다. 최근 잡지사나 출판사 편집자들이 국립국어원의 표준국어대사전을 맹신하고 있는 까닭에 이와 같은 웃지 못할 일이 벌어진 것입니다. 이렇게 된 원인은 컴퓨터에 설치한 ‘한글’ 프로그램이 맞춤법에 틀린 말을 찾아내어 친절하게 빨간 밑줄을 그어주기 때문일 것입니다.

   [슬픔만한 거름이 어디 있으랴]는 인생을 살아감에 있어서 슬픔만큼 나중에 힘이 되어줄 만한 게 어디 있으랴, 아마 이런 의미의 제목일 터입니다. 그러므로 슬픔이 제 스스로 무엇을 행동한다는 건 아닙니다. 이 경우의 ‘만한’은 ‘만하다’ 접미사 ①로서 쓰인 것입니다.

   요즘도 국립국어원의 표준국어대사전(인터넷 홈페이지)을 보면 1년을 넷으로 나눈 분기마다 표준어에 관한 새로운 보완 작업 결과를 내놓고 있습니다. 얼마 전까지 ‘바다 속’이라고 띄어쓰길 해야 한다고 억지를 부리다가 최근에는 슬그머니 ‘바닷속’을 표준어로 인정하고 있는 게 그러한 예가 될 것입니다. 장마철에 내리는 비를 ‘장맛비’라고 이상하게 억지를 쓰는 경우, 발음도 순하게 하는 방향으로 ‘장마비’라고 써서 의미상의 혼란을 가져오지 않으므로 간장 맛의 기이한 비를 만들 일이 아닙니다. 또한 수컷인 소를 굳이 ‘수소’라고 해서 산소, 수소와 같은 화학의 원소로 착각하게 할 일이 아니라 예전처럼 ‘숫소’라고 쓰는 게 실제 언중들의 발음을 따라가는 표준말이 된다고 봅니다.  (*)

[오마이뉴스] 2016-02-22

글 : 오병종 편집 : 이선필

영화 <동주>에서는 윤동주 역을 맡은 강하늘이 천천히 아주 천천히 독백처럼 동주의 시들을 틈틈이 읽어준다. 영화를 보는 내내 흑백의 짙은 우수 속에 주옥같은 명시들을 감상하는 맛이 제법 쏠쏠했다. 동주의 시는 천천히 읽어야 제대로 감상할 수 있음을 알려주었다. 영화에서 맨 처음 등장하는 시가 '흰 그림자'다.

"황혼이 짙어지는 길모금에서
하루 종일 시든 귀를 가만히 기울이면
땅검의 옮겨지는 발자취 소리.

발자취 소리를 들을 수 있도록
나는 총명했던가요.

이제 어리석게도 모든 것을 깨달은 다음
오래 마음 깊은 속에
괴로워하던 수많은 나를
하나, 둘 제 고장으로 돌려보내면
거리 모퉁이 어둠 속으로
소리 없이 사라지는 흰 그림자.

흰 그림자들
연연히 사랑하던 흰 그림자들.

내 모든 것을 돌려보낸 뒤
허전히 뒷골목을 돌아
황혼처럼 물드는 내 방으로 돌아오면

신념이 깊은 의젓한 양처럼
하루 종일 시름없이 풀포기나 뜯자."

- '흰 그림자' 전문

윤동주의 '흰 그림자'로 살아간 한 사람이 있다. 그는 고 백영 정병욱(白影 鄭炳昱, 1922~1982)이다. 윤동주가 세상에 '시인'으로 알려지기까지에는 '흰 그림자(白影)' 정병욱 박사의 노력이 가히 절대적이었다. 영화 <동주>에는 등장하지 않아 그 이름 석자를 여기 한 줄 크레디트로 올리려 한다.

윤동주의 흰 그림자로 살아간 사람

▲ 광양시 진월면 망덕길 249. 정병욱의 선친이 양조장을 경영한 1920년대 점포 양식의 건축물인데다 윤동주의 시를 보관한 곳이다.
ⓒ 신윤식	관련사진보기

경남 하동 출신 정병욱은 서울대학교 교수를 역임한 국어국문학자다. 한국고전문학 연구와 판소리 연구에 출중한 업적을 남겼다. 특히 <뿌리깊은 나무> 발행인 고 한창기 선생과 함께 판소리 감상회를 개최, 70년대 명창들의 완창을 그대로 채록하여 LP판을 발간하기도 했다. '대접받지 못한' 판소리를 학문 연구의 대상으로 당당히 끌어올린 장본인이다. 정병욱은 하동에서 태어나 경남 남해와 전남 광양 망덕 포구에서 자란 적이 있다.

전남 광양시 진월면 망덕길 249번지에 단장된 빈 가옥 한 채. 이 집은 2007년도에 등록문화재 341호로 지정이 됐다. 일제 강점기 한글 사용이 금지된 시기에 민족시인 윤동주의 한글 유고를 보관한 공로(?)로 문화재가 된 것이다. 정병욱의 연희전문 학창시절 망덕 포구의 이 가옥은 그의 선친께서 당시 양조장을 경영했던 곳이기도 하다.

연희전문 시절 선배 윤동주와 후배 정병욱은 기숙사에서 같이 생활했고, 기숙사를 나와서 하숙할 때도 함께 살았던 적이 있다. 연전 졸업 무렵 윤동주는 졸업 기념으로 시집을 내려고 18편을 추려 시집 머리에 쓸 내용도 첨부하여 3부를 필사한다. 이때 시집의 머리말로 준비한 내용이 이른바 '서시'다.

한 부는 연희전문 교수였던 이양하에게, 또 한 부는 본인이, 그리고 마지막 한 부는 연희전문 후배 정병욱에게 맡긴다. 안타깝게도 동주 본인의 시집도, 이양하 교수에게 맡긴 시집도 사라졌다. 다만 정병욱이 보관한 시편들만 이 등록문화재 431호에서 잘 보관되어 있다가 오늘날 우리에게 시를 접할 수 있게 해주었다.

정병욱은 일제 강점기 막바지에 징병으로 끌려가기 전 자신이 보관해오던 윤동주의 시 원고를 고향의 어머니께 부탁하여 보관하게 하였다. 선조로부터 물려받은 성씨를 새로 만들고(創氏), 이름을 바꾸고(改名), 모국어까지 사용 못하는 암울한 시기에 우리 글로 새겨진 원고를 보관하는 일은 결코 쉬운 일이 아니었다.

직접 쓴 필사본 세 부 중 한 부만 살아남았다

▲ 정병욱이 보관한 원고의 겉표지 시집 제목 <하늘과 바람과 별과 시>라고 적고, 다른 쪽은 정병욱 형앞에 윤동주 보낸다고(증) 적혀있다.
ⓒ 연세대학교 윤동주 기념사업회	관련사진보기

책 머리에 실을 '서시' 외에 보관된 시 18편. 다시 적어 봐도 대단한 시편들이다. '자화상', '소년', '눈 오는 지도', '돌아와 보는 밤', '병원', '새로운 길', '간판 없는 거리', '태초의 아침', '또 태초의 아침', '새벽이 올 때까지', '무서운 시간', '십자가', '바람이 불어', '슬픈 족속', '눈 감고 간다', '또 다른 고향', '길', '별 헤는 밤'.

이 시들이 사라졌다면 우린 윤동주를 알고 있을까?

얼마나 중요한 시편들인지를 여러 통계들이 말해준다. 한국 현대시 100주년을 맞았던 2007년도에 문인 단체들은 시인들을 대상으로 좋아하는 우리 시 10편을 조사했다. 유일하게 윤동주만이 10위 안에 두 편의 시를 올렸는데, 바로 보관된 '서시'와 '별 헤는 밤'이었다. 한국인이 좋아하는 시 설문조사에서도 늘 앞뒤를 다투는 두 편의 시다. 1920년대 점포 주택이라는 건축적 특성도 감안했지만, 그런 시들을 안전하게 보관해준 가옥이기에 등록문화재 대접도 당연하지 않은가.

지워진 원래 제목

▲ 빨간 원 안에 '병원(病院)'의 흔적 정병욱은 '하늘과 바람과 별과 시'의 제목을 처음에는 윤동주가 '병원'으로 적었다가 지웠다고 증언했다.
ⓒ 오병종	관련사진보기

또 하나 주목할 것은, 시집 제목이다. 영화 마지막에 동주의 일본 유학시절 영문과 교수님 친구의 딸로 등장하는 쿠미와의 대화가 아직도 귓전에 남는다. 시 제목이 뭐냐는 질문에 동주가 대답한다. "하늘과 바람과 별과... (침묵이 흐르다 한참 후에 발음되는) ...시!" 그 대화로 영화는 끝나고 바로 크레디트가 올라간다.

그 여운 탓인지 관객은 아무도 일어서지 않고 크레디트를 쳐다본다. 드문 일이다. 모든 자막들이 다 올라갈 때까지 나도 관객들 속에 앉아 있었다.

'서시'에 등장하는 시어들. '하늘', '바람', '별'이다. 우주를 형성하는 상징들이다. 자연현상의 절대성을 갖는 경외의 대상으로 형성된 시어들이다. 우주의 상징들은 시집의 머릿말이 되었고, 자신의 시 18편이 그와 동격이라는 의미로 나란히 나열돼 마지막에 '시'라고 마침을 했다. 우주현상과 같이 취급하고자 한 그 만의 시집 명명법이었으리라. 윤동주가 첫 시집 이름에 최상의 자부심을 담은 셈이다. 그 의미를 안 이준익 감독은 그 대목에서 '시' 앞에 그렇게 큰 '쉼'을 연출했을 것이다.

고 정병욱의 증언에 의하면, 원래 시집 제목이 <병원>이었다. 원고 표지에도 지웠다 쓴 흔적이 있다. 시 제목이기도 한 <병원>은 병든 우리사회를 상징하여 처음에는 그렇게 정한 듯 하다. 그러나 <병원>은 지워졌고, 당당하게 자신의 시를 우주현상들과 나란하다고 적었다. 부끄러워하며 '참회'하는 이미지로 가득한 동주가 그처럼 자부심 가득 담아 시집 제목을 다시 고쳐준 '반전'은 우리에겐 큰 행운인지 모른다. 독자로서 고급진 그의 명명이 고맙다.

또 다른 사람들

▲ '서시' 원고 시집의 제목이 된 시어들을 빨갛게 표시했다.
ⓒ 윤동주기념사업회	관련사진보기

정병욱과 윤동주의 관계는 여동생 덕희(1931~2015)와 아우 병완(88세)에게도 연결이 된다. 연희전문을 거쳐 서울대를 졸업한 정병욱은 서울대 교수가 되기 전 잠시 부산여고에서 국어를 가르치기도 했다. 마침 여동생 덕희는 그 곳 학생이었다. 정병욱은 여고생들에게 교과서에서도 접해보지 못한 영롱한 언어로 된 동주의 시를 들려주었다.

후에 그는 여동생에게 사람을 만나러 가자고 하여 윤동주의 동생 윤일주(1927~1985, 성균관대 건축과 교수)를 소개해서 결혼을 하게 된다. 두 사람 사이에 태어난 윤인석 교수(현 성균관대)가 있다. 학생 신분으로 유명을 달리한 동주에게는 후손이 없어 윤인석은 유족을 대표하는 일에 나설 뿐 아니라, 동주를 기리는 일에도 앞장서고 있다. 이렇게 정병욱은 윤인석의 외삼촌이 됐다.

이제 아우 병완의 사정을 보자. 정병완은 국립도서관 사서였다. 1970년 10월 국립도서관에서 '시인 윤동주 유고전'을 열었던 장본인이기도 하다. 지금은 은퇴하여 경기도 안성에 거주하는 정병완(88)씨의 얘기다.

"당시 열람과장을 맡고 있을 때인데, 남산으로 옮기기 전 소공동에서 마지막 행사로 '윤동주 유고전'을 열었죠. 윤동주 서거 25주년, 국립도서관 25주년이 맞아떨어졌어요. 형님이 보관한 원고, 강처중씨가 보관하다 유족에게 맡긴 원고, 윤동주 시인의 여동생 윤혜원씨가 용정서 가져온 원고들을 모아서 함께 전시회를 했습니다. 형님 영향으로 모든 걸 내가 알고 있으니까 기획이 가능했죠. 근데 당시 어떤 일이 있었냐면, 마침 일본 국회도서관 사서인 우지고쯔요시(宇治鄕毅)씨가 무슨 일로 우리 도서관을 방문했었는데, 내가 안내하여 전시내용을 상세히 보고 갔습니다. 윤동주 시에 깊은 관심을 갖더라구요. 윤동주가 독립운동 하다 잡혀 후쿠오카에서 옥사했다고 말했고, 일본 기록이 없다는 얘기도 했죠."

일본으로 간 우지고 쯔요시는 윤동주의 기록을 찾아나섰다. 문서 공개시점에 달하자 기밀 문서들이 나왔다. 영화의 주인공들인 윤동주와 송몽규의 법원 판결문을 찾아서 한국에 전해준 이가 바로 우지고 쯔요시다. 이를 윤일주가 번역하여 <문학사상> 1977년 12월호에 "새로 발견된 자료, 순절의 시인 윤동주에 대한 일본 '특고경찰'의 비밀기록"으로 실어, 윤동주의 억울한 죽음의 실상을 처음으로 상세히 알렸다. 우지고와 정병완의 인연의 결과다.

둘은 공교롭게도 사서에서 후에 교수가 되었고, 지금은 각자 은퇴하여 경기도 안성에서, 일본 오끼나와에서 조용히 지내며 가끔 통화를 하기도 한다고 한다. 이렇듯 정병완과 병욱, 덕희, 세 남매는 윤동주와 특별한 인연을 갖고 있다.

유족을 제외하면 영화에 등장하는 강처중이나 여기 소개한 정병욱 가족들이야말로 윤동주 시를 다시 살려낸 특별한 분들이 아닐 수 없다. 평생에 한 일 중 가장 자랑스런 일을 꼽으라면 "동주를 알린 일"이라고 말했다.

동주의 시 제목 '흰 그림자'를 의미하는 '백영(白影)'을 호로 사용한 국어국문학자. 영화 <동주> 크레디트를 대신해 여기 한 줄 이름을 써둔다. 정.병.욱.

▲ 연희전문 시절의 윤동주와 정병욱 정병욱이 2년 후배였지만 둘은 절친하게 지냈다. 특히 소설가 김송씨의 집에서 함께 하숙하기도 했다.
ⓒ 윤동주기념사업회

기형도의 죽음은 사건이자 문화적 충격이었다. 단순히 요절이라는 것으로 설명하기 어려운 이상한 감정을 불러일으킨다. 죽음을 맞이한 공간의 특이성 때문이다. 그는 왜 그곳에 있었을까. 왜 그 시간이어야 했을까. 기형도는 1960년 3월 13일 경기도 옹진군 연평리에서 태어났다. 부친이 살아계실 때는 경제적으로 비교적 안정된 집안이었으나, 10살 때 아버지가 중풍으로 쓰러진 뒤 경제적 어려움을 겪었다. 이후 아버지는 1991년 8월 19일 사망할 때까지 20년 넘게 병상에 있었다. 기형도는 연세대학교 정치외교학과를 졸업하고 1984년 10월에 〈중앙일보〉에 입사했다. 다음 해, 1985년 〈동아일보〉 신춘문예로 문단에 데뷔했다. 그가 본격적으로 문학적 활동을 한 시기는 불과 4~5년에 불과했다.

1989년 3월 7일 새벽 4시경 종로구 낙원동 한 극장. 주검 옆에는 시집 원고를 간직한 가방이 있었다. 새벽 극장과 가방, 가방 속 시 원고 뭉치, 그 백지에 담긴 희망. 당대 문인들은 기형도 시인에게 뜨거운 관심을 보이며, 그들 각자의 트라우마와 파토스를 투사했다. 죽음에 의미를 부여하고 글들이 쏟아졌다. 죽음으로 생전보다 강력한 문학적 출발의 신호탄을 쏘아 올린 셈이다. 4~5년이라는 짧은 문단 활동이 아니라, 그 이후가 출발선이 되었다. 《입 속의 검은 잎》이 그것이다.

시집은 1989년에 출간되었다. 그 해는 베를린 장벽이 무너진 해. 자본주의와 사회주의의의 경계가 허물어지는 시점. 그의 시집을 펼쳐 읽는다. 여전히 새롭다. 예전에 눈치채지 못했던 시구들이 튀어나온다. 연어처럼, 불쑥. 왜 뜨거울까. 《입 속의 검은 잎》은 그동안 죽음의 상징이 되어 일종의 신드롬을 일으켜 왔다. 거대 담론이 무너진 시기였고, 1990년대 문단은 돌파구를 찾아야 했다. 시집은 단절과 시작을 동시에 보여준다. 결절점의 위치이다. 기형도는 그 자체로 문화적인 텍스트가 되었다. 영화나 연극, 소설 등 다양한 장르의 방식으로 재생산되었다. 《입 속의 검은 잎》은 시스템, 다시 말해 집·학교·군대·사회라는 규제와 통제 시스템 안에서 흔들리는 개인의 모습을 가장 쓸쓸하게 보여준다. 한 인간이 어떻게 성장하는가를. 시적 주체는 떠돌고 흐르고 변화한다. 유령의 몸이 되어 어느 순간 목소리를 드러내고, 불현듯 사라진다. 이런 측면은 기존 1980년대 시의 흐름과 다른 궤도에 있다. 시인들은 말한다. 1980년대 시의 흐름에서 90년대 이후로 넘어가는 데 결정적인 기여를 했다고. 기형도의 시는 다음 세대로 넘어가는 꼭짓점에 서 있다. 응축되어 새로운 차원으로 유도한다. 이에 그의 죽음을 좀 더 포괄적인 관점에서 다뤄야 할 일이다. 현실적인 죽음, 글 쓰는 자의 죽음, 텍스트로서 죽음, 통과제의적인 죽음 등으로 말이다. 더불어 기형도의 시적 주체에 대한 연구도 그러하다.

2015년, 헬조선이라는 기괴한 단어가 공공연하게 떠도는 시기, 아마도 기형도는 여전히 젊은이들의 공감대를 불러일으키리라. 유년 시절부터 대학·군대·사회인으로 거듭나기까지 겪어야 하는 방황이 농축되어 있으므로. 거대담론이 무너지면서, 패러다임이 전환하는 지점에, 끊임없는 부재와 결핍, 불안과 두려움을 솔직하게 드러냈으므로. 뒤집어 생각해 보면, 기형도는 세대 담론과 가장 어울리는 텍스트가 아닐까 한다. “세상은 온통 크레졸 냄새로 자리 잡는다. 누가 떠나든 죽든 우리는 모두가 위대한 혼자였다. 살아 있으라. 누구든 살아 있으라.”(〈비가 2-붉은 달〉) 그는 죽지 않았다. 자기만의 실험으로, 그만의 스타일을 만든 시인으로서 살아 있다. 그야말로 ‘위대한 혼자’가 되어 거듭 확장한다. 시인의 어머니가 얼떨결에 내뱉었던 꿈속 아포리즘이 맞아떨어진다. “손 안 가득 개구리가 쥐어 있었다” 손 안의 시(詩). 개구리가 새롭게 가득하다. 3월 7일 새벽 4시경. 뒷다리를 내밀고 여전히 살아 움직일, 기형도 시 연구는 이제부터 시작이다.

* “엄마가 방금 잠에서 ‘손 안 가득 개구리가 쥐어 있었다’고 묘한 아포리즘적 묘사를 하시곤 다시 아무 일 없다는 듯이 잠들었다” 1981. 3. 9. 〈참회록〉(기형도 전집 편찬위원회 엮음 《기형도 전집》 문학과지성사, 2011년, 317쪽).

금은돌 / 2013년 《현대시학》 등단. 연구서 《거울 밖으로 나온 기형도》가 있음.

 《유심》2015년 12월호

김행숙

한밤을 내내도록 머리맡 지붕 위에서 퍼득이며 보채어 우는 안타까운 울음소리에 나도 전전히 잠 한잠 못 이루고, 날이 밝아 일어나자 창을 열고 내다보니, 지붕 위 공중 기ㅅ대 끝 햇빛에, 어제 저녁 내리우기를 잊은, 울다 지친 아이처럼 까부러져 걸려 있는 물질 아닌 심상 하나
―― 유치환, 「심상心像」

1

‘연애’가 문학적인 사건으로 간주되기 시작하였던 때로 거슬러가 보면, 신청년들이 열렬하고 심각하게 ‘자유연애’를 부르짖는 풍경과 만나게 된다. 1910년대 말 1920년대 초는 “예술이냐? 연애냐?”(염상섭, 「암야暗夜」)라는 외침이 터져나오던 때였다. 한편에선 모든 소설과 시가 연애소설 연애시가 되어버렸다는 냉소도 있었지만, 이 냉소를 오히려 속된 것으로 치부할 수 있었을 만큼 연애는 고상하고 고귀하게 칭송되었다. 김동인은 당대 소설의 주조主潮를 “사랑 없는 결혼은 제로”라는 표현으로 요약하기도 했고, 《백조》 동인들은 명월관이나 국일관 같은 요정 출입을 ‘순례’라는 낭만적인 용어로 명명하기도 했다. 그 당시에 연애는 일종의 시대적인 유행이었으며, 전근대적인 사회를 향해 던지는 문제 제기의 형식이었고, 예술적인 초월의 계기로 고양되기도 했다. 그때의 연애는 자연스러운 사건이라기보다는 의식적인 선택에 가까웠다. 즉, 연애는 전근대적인 관습에 따르지 않고 근대적인 삶의 형식을 선택한다는 의지의 표명일 수 있었다. 따라서 연애로 인한 고민은 다른 어떤 것보다도 진지하고 엄숙한 것이 될 수 있었다.

비극적인 연애는 그 비극성으로 인하여 더욱 가치 있는 것으로 찬양되었다. 이광수가 「문학文學이란 하何오」에서 흥미를 주는 문학의 재료로 부모의 허락을 받을 수 없는 불행에 빠진 젊은이들의 연애를 꼽을 수 있었던 것은, 자아의 의지와 연애의 진실성을 그 불행한 조건이 증명해 주고 있기 때문이었다. 이 시기 청년들에게 연애는 순수하고 열렬한 감정이 가장 잘 표출되는 사건이었다. 더구나 비극적인 연애는, 오상순의 수사를 빌자면, “모든 사상思想과 억제抑制를 홍모鴻毛보다 경輕하게 충파衝破”하는 자아의 힘과 자발성을 드러내주는 계기였다. 여기서 이들은 “인생의 숭고한 미美”를 발견하였다.

당시에 문학 작품은 연애의 참고서처럼 생각되기도 했다. 그 한편에는 연애를 예술의 계기로 고양시키고자 한 문학청년들이 있었다. 어떤 의미에서 이들에게 현실의 애인은 문학적인 발단에 불과했고, 이상적인 애인은 문학적인 피조물, ‘작품’이었다고도 할 수 있다. 연애가 예술의 계기로 고양됨과 더불어 ‘낭만적인 사랑’은 근대의 아름다운 신화로 더욱 뿌리깊게 자리잡는다. 즉, 연애는 예술의 계기로서, 예술은 사랑의 교본으로서 서로에게 상승 효과를 발휘해 왔다. 이렇게 연애는 문학적인 감수성 깊숙이 자리하게 되었다. 이 경우에 있어서도 테리 이글턴의 말을 빌릴 수 있을 것이다. “우리는 낭만주의 시대의 뒤를 잇는 후예들이라는 의미에서가 아니라 낭만주의 시대의 소산이라는 점에서 ‘낭만주의 이후 사람들(post- Romantic)’이다.”

2

김춘수는 『한국 현대시 형태론』(1954)이라는 책에서 서정주와 유치환을 서구 낭만주의의 핵심에 도달한 시인으로 평가한 바 있다. 그에 따르면, 《폐허》·《백조》에 있어서는 ‘분위기’뿐이었던 낭만주의가 이 두 시인에 의해 ‘정신’으로 나타나게 된다. 이 경우의 ‘정신’은 ‘목숨’과 동의어로 쓰이는데, 생의 철학으로 표출된 니체적 낭만주의로서 유치환의 『청마시초』와 서정주의 『화사집』은 한국시사에서 서정의 깊이를 비쳐준 이면경二面鏡으로 기려지고 있다.

또 다른 맥락에서, 청마 유치환이 남긴 숱한 연애편지와 연시들도 낭만주의적인 에너지를 동력으로 삼아 씌어졌다. “마리아를 통해서 천주에게 이르듯이 내게 있어 이성은 고독한 밤 항해에 아득히 빛나는 등대불, 채울 수 없는 허망을 비치는 구원의 길이기도 했던 것이다”(『구름에 그린다』, 1959)는 유치환의 고백은 ‘낭만적 동경’의 포즈를 취하고 있다. 그의 낭만적 동경은 “영원한 노스탈쟈의 손수건”이란 이미지로 우리에게 남겨져 있다. 청마의 너무나도 유명한 시 「기빨」, 그것은 그의 표현대로, “물질 아닌 심상 하나”다.

이것은 소리 없는 아우성
저 푸른 해원海原을 향하여 흔드는
영원한 노스탈쟈의 손수건
순정은 물결같이 바람에 나부끼고
오로지 맑고 곧은 이념의 표ㅅ대 끝에
애수는 백로처럼 날개를 펴다
아아 누구던가
이렇게 슬프고도 애달픈 마음을
맨 처음 공중에 달 줄을 안 그는

그는 ‘깃발’처럼 그리워하는 방식을 선택했다. ‘깃발’이 나부끼듯이 그는 편지를 썼고 시를 썼다. 그의 두 편의 시, 「그리움」을 보자. “파도야 어쩌란 말이냐/ 파도야 어쩌란 말이냐/ 임은 뭍같이 까딱 않는데/ 파도야 어쩌란 말이냐/ 날 어쩌란 말이냐”고 부르짖기도 하고, “오늘은 바람이 불고/ 나의 마음은 울고 있다/ 일즉이 너와 거닐고 바라보던 그 하늘 아래 거리언마는/ 아무리 찾으려도 없는 얼굴이여/ 바람 센 오늘은 더욱 너 그리워/ 진종일 헛되이 나의 마음은/ 공중의 기빨처럼 울고만 있나니/ 오오 너는 어디메 꽃같이 숨었느뇨” 하고 방황하기도 한다. 정말로 그대는 뭍처럼 까딱하지도 않는 것일까? 정말로 그대가 꽃같이 숨어버린 것일까? 어쩌면 그가 그대를 뭍으로 호명한 것이며, 꽃처럼 숨긴 걸지도 모른다. 그리고 그는 파도처럼 울부짖고 공중의 깃발처럼 울고만 있다. 이것이 그가 선택한 사랑의 방식이며 사랑의 ‘문학적’ 양태였다. 그는 스스로 깃대에 묶여 있었다. 깃대에 묶이지 않은 깃발은 백로처럼 날개를 펼 수 없으므로.

그는 잘 알려져 있듯이 엄청난 양의 연애편지를 남겼다. 청마는 습작시절 훗날 그의 부인이 될 한 소녀(권재순)에게 시를 쓰듯 열심히 편지를 썼다고 한다. 그리고 1967년 교통사고로 홀연 세상을 떠나기 전까지 그는 20여 년간 한 여인(이영도)에게 사과상자 세 상자를 채울 만큼의 편지를 보냈다고 알려져 있다. 청마 사후에 그의 편지는 한 권의 책, 『사랑했으므로 행복하였네라』로 묶여 세상에 개봉되기도 했다. 청마의 열성적인 편지를 받은 또 다른 여인(반희정)도 있다. 그녀도 청마 사후에 한 권의 책을 펴냈다. 이 수많은 편지들은 청마와 그의 연인들을 깃대에 매달린 깃발 같은 존재로 떠올리게 한다. 때론 잔잔하게 또 때로는 찢어질 듯 강렬하게 펄럭이지만, 결코 닿을 수 없는 존재들. 편지는 ‘떨어져 있음’을 전제로 하여 이루어진다. ‘먼’ 사랑을 편지는 보조한다.

그러므로 청마는 「우편국에서」란 시에서 “진정 마음 외로운 날은/ 여기나 와서 기다리자”고 노래하기도 했다. ‘행복론’도 우체국 풍경으로부터 펼쳐진다.

―사랑하는 것은/ 사랑을 받느니보다 행복하나니라/ 오늘도 나는/ 에메랄드빛 하늘이 환히 내다뵈는/ 우체국 창문 앞에 와서 너에게 편지를 쓴다

행길을 향한 문으로 숱한 사람들이/ 제각기 한 가지씩 생각에 족한 얼굴로 와선/ 총총히 우표를 사고 전봇지를 받고/ 먼 고향으로 또는 그리운 사람께로/ 슬프고 즐겁고 다정한 사연들을 보내나니

세상의 고달픈 바람결에 시달리고 나부끼어/ 더욱 더 의지 삼고 피어 흥클어진 인정의 꽃밭에서/ 너와 나의 애틋한 연분도/ 한 망울 연연한 진홍빛 양귀비꽃인지도 모른다

―사랑하는 것은/ 사랑을 받느니보다 행복하나니라/ 오늘도 나는 너에게 편지를 쓰나니/ ―그리운 이여 그러면 안녕!/ 설령 이것이 이 세상 마지막 인사가 될지라도/ 사랑하였으므로 나는 진정 행복하였네라
―― 「행복」 전문

「일월」, 「생명의 서」, 「바위」 등과 함께 청마의 시는 도드라지게 남성적이고 관념적이라는 점에서 한국시사에서 희귀한 예를 이룬다. 반면에, 흔히 청마의 연시는 그의 서정시인으로서의 감성을 보여준다는 점에서 이와 대조적으로 혹은 갈등관계로 얘기되곤 했다. 실상 청마의 연시는 대중적으로 애송되긴 했지만 문학사적으로 평가받지는 못했다. 위에 인용한 시는 숱한 연애편지에 인용되었을 것이다. 청마의 시인 줄은 모르지만, 이 시를 기억하는 이들도 꽤 많을 것이다. 청마가 읽히던 시대에도 문학작품은 연애의 참고서 역할을 수행했다. 또한 연애는 문학적인 향기를 뿜을 수도 있었으며 예술적인 계기로 작용하기도 했다.

그러므로, “운! 당신이 생각할 수 있는 여성임이 얼마나 귀합니까. 생각하고 이해함이 여성의 덕에다 진정 아름다운 빛을 더하는 것이 아니겠습니까”와 같은 찬사는, “오늘도 나는 지극한 당신의 애정 앞에 나의 진실성을 따져 봅니다. 만에 하나라도 내게 당신의 슬프고 외로운 참된 애정을 받음에 한 점의 허위가 있다면 나는 마땅히 인간이 아니므로 죽어야 옳을 것입니다”와 같은 자기반성과 향상 의지로 연결되고, “내게로 밀려오는 당신의 밀물 같은 벅찬 애정을 나는 이렇게도 어찌할 도리 없이 공수拱手의 무능으로 답하고 있다니―생각할수록 슬픔과 그리움이 가슴을 후비듯 죄어듭니다. 이제 ‘운명運命’에 대하여 글을 하나 쓰렵니다”와 같은 예술적인 열정과 보답으로 이어진다.(『사랑했으므로 행복하였네라』) 「생명의 서」와 「깃발」은, 혹은 「바위」와 「그리움」은 서로 다른 얼굴을 하고 있지만, 그것들은 동류의 힘에 의해 떠받쳐지고 있다. 청마에게 사랑은 슈퍼 에고(Super-ego)에 견인되어 있다. 현실의 문제가 아니라 의지의 문제이며, 환멸로 추락하는 것이 아니라 죄책감이나 자학으로 빠진다.

‘낭만적인 사랑’이 오늘날에도 여전히 무시할 수 없는 힘으로 작동하긴 하지만, 20세기초에 시대적인 비전과 연결되었던 에너지는 끊어져 버렸다. ‘낭만적인 사랑’은 여전히 하나의 매혹이고 흥미롭지만 이미 진부해져 버렸기 때문이다. 청마는 그 매혹을 너무나도 성실하고 열정적으로 실천하여 하나의 ‘신화’가 되었다. 그와 동시에 지극히 고전적인 멜로가 되었다. 종종 ‘신화’와 ‘소문’은 구분되지 않는다. 그럼에도, 어떤 이에게 청마의 사랑은 ‘노스탤지어’를 불러일으킬지도 모르겠다. “영원한 노스탈쟈의 손수건”은 이제 정말 ‘노스탤지어’가 되었는지도 모르겠다. 오늘도 누군가는 ‘노스탤지어’의 힘과 믿음으로 펄럭이고, 또 누군가는 그로부터 힘겹게 혹은 쿨하게 탈주할 것이다. 또는 나는 다른 종족이며 내 사랑의 기원은 다른 데 있다고 엇갈리는 손가락을 뻗는 이도 있을 것이다. 이 세상에 같은 사람은 없듯이 같은 사랑도 없을 테지만, 더욱이 우리는 사랑의 감수성 혹은 연애의 감수성이 급격히 재편성되는 때에 사랑을 하고 연애를 하고 있다. 근대적인 신화들의 운명이 대개 그러하듯이.

송수권

시적 표현과 진실에 이르는 길-상상력이란 것은 인지능력 즉 경험을 통과했을 때 더욱 빛을 발하게 된다.
산골에서 태어나 자란 아이는 해가 산에서 뜬다고 생각한다. 그러나 갯가에서 자란 아이는 해가 바다에서 뜬다고 여긴다. 어린이는 돌을 단단한 장난감으로 여기나, 성숙한 어른은 돌을 용암이 굳어져서 풍상에 깨어진 인내-감내-인고의 표상으로 본다. 이것이 인식의 눈이며 표상능력이다.

나의 경험으로도 유형화되고 유통언어에 걸린 시들을 몰아내는 데는 오랜 시간이 걸렸음을 고백한다. 진지한 시작詩作 과정의 극기훈련 없이는 대중화에 물든 저속성의 시를 찾을 수밖에 없는 것이다. 그러므로 호우처럼 쏟아지는 정보매체의 언어에 시인은 헌신하는 것이 아니라 칩거하면서 부정하거나, 이를 극복하는 그 반대편에 서 있는 것이 시인인 것이다.

시란, 시인이란 아니 시를 쓰려고 작심한 자는 ‘로미오와 줄리엣’을 탄생시킨 셰익스피어가아니라, 무릇 고생물학자의 고행을 먼저 배우고 진진한 감성의 논리로서 진지한 어법을 먼저 배울 일이다. 진지한 어법이란 한 시대의 이념에 종속되어 굳어진 말버릇이 아니라 오히려 아이러니나 위트, 해학, 풍자 등의 언어 본래의 정신을 폭넓고 다양하게 구사하는 어법을 말한다, 다시 말하면 시어가 가진 자율성을 말하며, 이 자율성의 정신이 풍만했을 때 상상력은 그만큼 넓어진다는 뜻이다.

탤런트나 거리의 화제를 뿌리고 사는 인기 있는 사람이 시집을 내면 ‘떴다방’이 되고 전문코드를 가진 시인이 시집을 내면 외면당하는 수가 허다하다. 수위가 시를 못 쓰고 교수가 시를 잘 쓴다는 얘기가 아니라 독자층의 70%는 정보언어나 유통언어로 씌어진 소비적인 시를 좋아한다는 얘기다. 이것이 다름 아닌 쇼비즘(속물주의) 근성이며 달갑잖은 포퓰리즘(대중성)으로 바깥세상을 떠들썩하게 하는 시인 것이다. 인문학적 지식이 없이는 현대시를 지을 수도 이해하고
감상할 수도 없는 현실에서 시인이 독자보다 많다거나 천 사람의 독자보다 깊이 있는 한 사람의 독자가 참다운 독자라는 말이 생긴 것이다.

문명이 발달하고 시에 대한 독자의 안목이 높아짐에 따라 시인들은 단순한 감정의 표출로 독자를 감동시키는 것에 한계를 느끼고 새로운 기교와 방법을 개척하기에 이르렀다.
현대시의 기법은 바로 이러한 결과로 나오게 된 것이다. ‘계속 아름다운 것은 우리를 질리게 한다. 새로운 충격요법이 필요하다’는 전제 아래 러시아 형식주의자들일 말하는 ‘낯설게 하기’와 모순어법 등은 현대시를 더욱 어렵게 만들고 시적 애매성을 초래했다,

시란 결국 ‘발상과 표현’의 문제다.
발상에 있어서는 ‘상상력의 코드번호 찾기’이고, 표현이 문제에 있어서는 경구나 선전문구(로고송)또는 속담유의 직설로는 시가 되지 않으니 반드시 비유와 상징의 하나의 은유체계가 완성되어야 한다고 정의했다. 인문학적 바탕이 없이는 고도한 지적능력(상상력)을 발산할 수도 없으며 설사 이 능력(직관력)을 갖추엇다 하더라도 표현기법 없이는 한편의 시를 완성할 수 없다.

시를 잘 쓰는 16가지 방법

1. 사물을 깊이 보고 해석하는 능력을 기른다. 지식이나 관찰이 아닌 지혜(지식+경험)의 눈으로 보고 통찰하는 직관력이 필요하다.

2. 새로운 의미depaysment를 발견하고 그 가치에 대한 ‘의미 부여’가 있을 때 소재를 붙잡아야 한다. 단순한 회상이나 추억, 사랑 등 퇴행적인 관습에서 벗어나야 한다.

3. 머릿속에 떠오른 추상적 관념을 구체화할 수 있는 이미지가 선행되어야 한다. ‘시중유화 詩中有畵 화중유시畵中有詩’, 이것이 종자 받기(루이스)다(이미지+이미지=이미저리→주제(가치와 정신)확정).

4. 이미지와 이미지를 연결하기 위하여 구체적인 정서의 구조화가 필요하다. 추상적 관념을 이미지로 만들고 정서를 체계화하기 위하여 ‘객관적 상관물’을 찾아내야 한다. 또한 1차적 정서를 2차적 정서로 만들어내는 과정이 필요하고 그러기 위하여 ‘객관적 상관물’을 쓴다. 이것을 ‘정서적 객관화’ ‘감수성의 통일’등으로 부른다.

5. 현대시는 ‘노래의 단절에서 비평의 체계’로 넘어와 있다는 피스의 말을 상기하라. ‘-네’ ‘-오리다’ ‘-구나’ 등의 봉건적 리듬을 탈피하라.
연과 행의 구분을 무시하고 산문 형태로 시도해 보는 것도 시 쓰기(매너리즘)에서 탈피하는 방법(형식)이다. 이것이 불가능하면 형식은 그대로 두고 ①－④의 항목에다 적어도 ‘인지적 충격+정서적 충격’이 새로워져야 함은 물론이다.

6. 초월적이고 달관적인 시는 깊이는 있어도 새로움이 약화되기 쉬우니 프로근성을 버리고 아마추어의 패기와 도전적인 시의 정신을 붙잡아라.
이는 ‘시 쓰기’를 익히기 위한 방법이며, 늙은 시가 아니라 젊은 시를 쓰는 방법이다.

7. 단편적인 작품보다는 항상 길게 쓰는 습관을 길러라

8. 지금까지의 전통적 상징이나 기법이 아닌 개인 상징이 나오지 않으면 신인의 자격이 없다. 완숙한 노련미보다는 젊은 패기의 표현기법이 필요하다. 실험정신이 없는 시는 죄악에 가깝다.

9. 좋은시(언어+정신+리듬=3합의 정신)보다는 서툴고 거친 문제시(현대의 삶)에 먼저 눈을 돌려라

10. 현대시는 낭송을 하거나 읽기 위한 시가 아니라 독자로 하여금 상상하도록 만드는 시이니 엉뚱한 제목(진술적 제목), 엉뚱한 발상, 내용 시상 등이 필요하다. 이를 위해서는 주제를 깊이 감추고, 모든 것을 다 말하지 말고 절반은 비워둬라. 나머지상상력은 독자와 평론가의 몫이다.

11. 일상적인 친근어법을 쓰되 가끔은 상투어로 박력 있는 호흡을 유지하라.

12. 리듬을 감추고 시어의 의미가 위로 뜨지 않게 의미망 안에서 느끼도록 하라.
이해 행간을 읽어가는 상상력의 즐거움을 제공한다. 그러나 애매모호ambiguity성이 전체 의미망에서 크게 벗어나지 않도록 심층심리 복합현상(원형상징)과 교묘한 시어들의 울림에 으한 콘텍스트를 적용하라.

13. 시의 주제는 겉뜻(문맥)이 아니라 읽고 나서 독자의 머릿속에서 떠오르게 감추어라(주제).
아니마를 읽고 그 반대항인 아니무스의 세계를 떠올릴 수 있도록 하라.

14. 현대가 희극성/비극성의 세계로 해석될 때 비극성의 긴장미(슬픔, 우울, 고독, 권태, 무기력, 복수, 비애 등의 정서)를 표출하라. 이것이 독자를 붙잡는 구원의식이다. 이는 치유능력 즉 주술성에 헌신한다.

15. 유형화된 기성품이나 유통언어를 철저히 배격하라. 개성이 살아남는 일―이것이 시의 세계다.

16. 정서의 구조화’가 되어 있지 못한 시는 실패작이다. 왜냐하면 ‘감수성의 통일’이 이루어지지 않았기 때문이다. 주제에 의한 의미구조의 통일만이라도 꿈꾸어라.

-시적 발상

장옥관

시창작 과정은 크게 세 부분으로 나눌 수 있다. 즉 원천적 단계과 의미화 단계, 형상화 단계. 원천적 단계는 선천적, 후천적 차원으로 나눌 수 있겠는데 시창작 교육에서 다룰 수 있는 부분은 교육에 의해 계발될 수 있는 후천적 차원. 후천적 차원은 독서와 체험, 사색의 세 범주에서 생각할 수 있을 것이다.

의미화 단계를 다른 말로 하면 시적 인식이라고 할 수 있다. 알맹이(관념/사상, 감정 따위)가 있어야 시를 쓸 수 있지 않겠는가. 허긴 알맹이 없는 시가 시중에 많이 나돌고 있다. 시가 그럴듯한 말로 아름답게 치장하거나, 설익은 관념을 그대로 노출하거나, 넋두리, 푸념에 가까운 질펀한 감정의 잔치가 아니라는 사실을 우선 깨달아야 한다. 여기에서 벗어나기 위해서는 무엇보다 시적 인식의 개념을 명료하게 가져야 한다.

마지막으로 형상화 단계는 시적 인식을 언어표현을 통해 실현화하는 방법을 일컫는다. 어쩌면 형상화 단계가 시의 핵심이라고 할 수 있을 것이다. 하지만 아무리 시를 빚는 솜씨를 가졌다 하더라도 시적 인식이 없거나 잘못되면 빈 수수깡이 되고 만다는 사실을 알아야 한다. 시적 인식의 핵심은 감수성, 관찰, 상상력이 핵심이다.

우선 감수성에 대해 살펴보자. 시를 쓰고 싶은 의욕을 가지게 되는 것은 인상적인 느낌(즉 아름다운 자연, 극적 사건, 감동적인 순간 등에서 갖게 되는 심리적 충격)에서 시작된다. 문제는 이런 충격이 자주 있는 것이 아니라는 점이다. 그러나 감수성이 예민한 사람들은 대수로운 사건에서도 이런 충격을 자주 받게 된다. 감수성은 천성적이라고 할 수 있으나 훈련에 의해서도 길러질 수 있다.

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1. 감수성 기르는 방법

감수성은 말 그대로 느끼는 능력. 느낌은 감각적 경험을 통해 우리의 정신 속으로 들어온다. 감수성을 기르는 방법은 느낌을 강화하는 데서부터 시작한다. 일상생활 속에서 다가오는 수많은 느낌을 그냥 흘려보내지 않고 그것을 붙잡아야 한다. ‘햇살이 눈부시다’라는 느낌을 갖는 순간, 한번 중얼거려본다. 그러면 햇빛의 찬란함이 더욱 강하게 느껴질 것이다. 그 다음 햇살이 어떻게 환한지 느껴본다. ‘햇살 속에 유리종소리가 들리는 것 같아’, ‘찌푸린 미간 때문에 눈썹이 다 없어질 것 같네’처럼 그 순간의 느낌을 되풀이해 느껴본다. 이처럼 느낌을 강화하게 되면 감각의 깊이가 생기고 남들보다 더 예민한 감수성을 가질 수 있을 것이다.

가. 시각을 통한 대상 파악

광명에도 초박의 암흑이 발려있는 것 같다.
전깃불 환한 실내에서 다시
탁상용 전등을 켜야하는 경우가 있는데
그럴 때 분명 한 꺼풀 얇게 날아가는 휘발성분 같은 것
책이나 손등, 백지 위에서 일어나는
광속의 투명한 박피현상을 볼 수 있다.
사랑한다,는 말이 때로 한 순간 살짝 벗겨내는
그대 이마의 그늘 같은 것
그런 아픔이 있다, 오래 함께 한 행복이여.
- 문인수,<그늘이 있다>

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나. 청각을 통한 대상 파악

말이 되지 않는다. 손아귀에 꽉 꽉 꽉 구겨 쥔 에이 포 용지를 냅다 방구석으로 던졌다. 어, 처박힌 종이 뭉치에서 웬 관절 펴는 소리가 난다. 뿌드드드 드드 부풀어오르다, 부풀어오르다, 이내 잠잠해 진다.

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종이도 죽는구나

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그러나 입 콱 틀어 막힌 그 마음의 밑바닥에 얼마나 오래 눌어붙어 붙어먹었으면, 그리고 그 무거운 암흑의 産道를 얼마나 힘껏 빠져 나왔으면 그토록 환하게 뼈 부러지게 기뻤을까

누가, 날 구겨 한 번 멀리 던져다오

- 문인수,<꽃>

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다. 후각을 통한 대상 파악

사연인즉 이렇다 외출에서 돌아와 책상 앞에 앉는 순간, 오물을 뒤집어 쓴 돼지 한 마리가 어슬렁거리며 돌아다니는 것이다 잠시 한눈을 파는 동안 돼지들이 등비급수로 늘어나더니만 작은 사무실을 차지해 버렸고 아예 두개골 속으로 들어와 골치를 들쑤시는 것이다 견디다 못해 마침내 소굴을 찾아 나서니 이런! 물 대접에 담아 놓은 감자가 바로 범인이었던 것
싹이 난 감자 몇 알, 물 대접에 담아 볕 좋은 창가에 놓아두고 나갔다 온 참이다 움켜쥔 주먹처럼 단단하던 감자는 흐물흐물 허물어지고 바야흐로 흰 거품이 버글버글 끓어오르고 있었다 그 부신 빛깔이라니― 무지개가 선 것처럼 공기 알갱이들이 뽀얗게 커튼을 치고 있었다 소름이 돋았다 티 한 점 없이 완벽한 악취, 쓰레기통에도 넣을 수 없어 수돗간에 내다두었다
돼지들이 사라지고 난 뒤 무심코 나가본 하수구 어이쿠! 그리마, 노린재, 괄태충, 쇠파리 온 동네 날것 물것들이 죄 모여 꼬물꼬물, 꿈틀꿈틀, 붕붕붕…… 한바탕 잔치판을 벌이고 있었던 것 그예 감자는 쭈글쭈글 갈색 피부만 남았고, 지독한 향기 흰 젖이 되어 여린 목숨들 거두고 있었다 쭈그러든 자궁― 거무죽죽 검버섯의 할머니가 그 자리에 누워 계셨던 것이다
- 장옥관,<냄새에 대한 보고서>


라. 근육감각을 통한 대상 파악

모시 반바지를 걸쳐 입은 금은방 김씨가 도로 위로 호스질을 하고 있다./아지랑이가 김씨의 장딴지를 거웃처럼 감아 오르며 일렁인다./호스의 괄약근을 밀어내며 투둑 투둑 흩뿌려지는 幻의 알약들/아 아 숨이 막혀, 미칠 것만 같아/뻐끔뻐끔 아스팔트가 더운 입김을 토하며 몸을 뒤튼다./장딴지를 감아 올린 거웃이 빳빳하게 일어서며 일제히 용두질을 시작한다./한바탕 대로와 아지랑이의 질펀한 정사가 치러진다./금은방 김씨가 잠시 호스질을 멈추고 이마에 손을 가져가 짚는다./아 아 정말 살인적이군, 살인적이야/금은방 안, 정오를 가리키는 뻐꾸기 시계의 추가 축 늘어져 있다.
- 김지혜, <이층에서 본 거리> 부분

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라. 공감각을 통한 대상 파악

1

흥덕왕릉*의 숲에는 비밀이 있다 섭씨 19도, 서풍과 함께 듣는 솔방울 소리, 부재를 위해 텅 빈 공간이 부푸는 한낮, 밤이 아니라도 등불이 하나 둘 차례차례 켜지는 느낌, 일만 그루 소나무가 손 뻗어 나를 만지도록 정지하는 것, 일만 그루의 소나무에 매달리는 섬모 운동, 내게 필요한 것은 아무에게도 들키지 않고 우는 울음이다

2

비밀이 탄로난 이유가 갑자기 휘몰아닥친 장대비 때문만은 아니다 내가 왕국을 베고 눕고자했다 왕이 누리던 고요 외에 십삼층 석탑 같은 왕의 비애를 열어 보고자 했다 어떤 기미도 없이 절규의 힘으로 빗방울이 관 뚜껑 닫는 소리를 듣는다 내가 알아야 할 것은 집으로 가는 길이 아니라 비를 오게 하는 왕국의 슬픔이다

* 경북 경주시 안강읍 인근의 신라 흥덕왕릉. 흥덕왕은 죽은 장화부인을 못 잊어 내내 독신으로 살았다.
- 송재학,<비밀>

기타 미각, 촉각, 기관을 통한 대상 파악은 생략.

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2. 관찰하는 방법

일상의 범상한 눈을 벗어나기 위해서는 예리한 관찰이 필요하다. 순간순간 변하는 햇빛에 의해 몸을 바꾸는 사물, 계절의 변화에 반응하는 나무의 섬세한 변화를 놓치지 않는 정확하고 날카로운 눈을 가져야 한다. 여기서 새로운 발견이 가능하다. 애정과 관심을 가지고 집중적으로 마음의 눈을 열어야 한다. 사물들이 항복을 할 때까지, 즉 작은 세계 속에 들어있는 의미를 찾아야 한다. (예 : 달개비 떼 앞에 쭈그리고 앉아/꽃 하나하나를 들여다 본다/이 세상 어느 코끼리 이보다도 하얗고/이쁘게 끝이 살짝 말린 수술/둘이 상아처럼 뻗쳐 있다. - 황동규, <풍장?58 일부) 평소 우리가 어떤 시각으로 사물을 바라보는지 한 번 살펴보자.

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□ 사물을 보는 시각의 차이(이토 게이치)

(1) 나무를 그냥 나무로 본다.
(2) 나무의 종류와 모양을 본다.
(3) 나무가 어떻게 흔들리고 있는가를 본다.
(4) 나무의 잎사귀들이 움직이는 모양을 세밀하게 살펴본다.
(5) 나무 속에 승화되어 있는 생명력을 본다.
(6) 나무의 모양과 생명력의 상관관계를 본다.
(7) 나무의 생명력이 뜻하는 그 의미와 사상을 읽어본다.
(8) 나무를 통해 나무 그늘에 쉬고 간 사람들을 본다.
(9) 나무를 매개로 하여 나무 저쪽에 있는 세계를 본다.

1-4는 외형적 관찰임. 그나마 일상적 상식적 차원에서는 1-2의 눈으로 본다. 3-4는 한 걸음 앞선 태도이긴 하지만 외형적인 관찰이며 따라서 그다지 깊은 관찰이라 할 수 없다. 5-7은 그렇지 않다. 일상적 상식적 차원을 벗어나 보이지 않는 나무의 모습이 우리 앞에 드러난다. 나무의 생명력이나 그 의미, 사상 같은 것은 보이지 않는 대상이다. 즉 그 내면을 보는 시각. 상상력의 소산으로 나무가 변용 되고 있으나 자리를 벗어나지 못한다. 8-9에 이르러 비로소 눈부신 비약적 변용으로 나무는 자리를 옮긴다. 쉬고 간 사람들이 쉬는 그 동안에 이런 일, 저런 일을 생각해 본 인생의 갖가지 사연이 얽혀 있는 자리인 것이다. 9단계에서 상상력의 극대화를 기해 인생 만사와 우주의 삼라만상을 포괄할 수 있다. 한 나무를 통해 이처럼 광대한 다른 세계를 볼 수 있다는 것은 기적. 그 기적을 낳는 원동력이 상상력이다. (예 : 뉴턴의 만유인력은 이런 상상력에서 출발)

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* 의인화된 나무가 어떤 이미지로 나타나 있는가.

그 잎에 흘러내리는 햇빛과 입 맞추며/나무는 그의 힘을 꿈꾸고/그 위에 내리는 비와 뺨 부비며 나무는/소리내어 그의 피를 꿈꾸고/가지에 부는 바람의 푸른 힘으로 나무는/자기의 生이 흔들리는 소리를 듣는다.
- 정현종, <사물의 꿈 1- 나무의 꿈>

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* 나무/꽃의 어떤 모습이 의미화 되고 있는가.

저 꽃의 영혼은/추워서 방으로 들어갔단다//추운 집밖을 나서다 보니/시든 꽃 한송이/영혼이 저만 따뜻한 곳 찾아 들어가버린//아니면 시들어가면서 꽃이/영혼 먼저 들여보냈나?//영혼이 놓아두고 간/시든 꽃잎들은/이제 아무데로나 떨어져내릴 것이다//추위를 견딜 마지막 힘조차 잃었는가//방 안에서 잠시 쉬었다/봄이 되면/다른 꽃을 찾아들리//꽃들은 끝내 시들고/시들지 않는 영혼만이 천년 만년 새로운 꽃으로 옮겨 다닌다
- 이선영, <시든 꽃>

가. 관찰하는 눈은 정확하고 선명해야 한다.

텔레비전을 끄자/풀벌레 소리/어둠과 함께 방 안 가득 들어온다/어둠 속에 들으니 벌레 소리들 환하다/별빛이 묻어 더 낭랑하다/귀뚜라미나 여치 같은 큰 울음 사이에는/너무 작아 들리지 않는 소리도 있다/그 풀벌레들의 작은 귀를 생각한다/내 귀에는 들리지 않는 소리들이 드나드는/그 까맣고 좁은 통로들을 생각한다/그 통로의 끝에 두근거리며 매달린/여린 마음들을 생각한다/발뒤꿈치처럼 두꺼운 내 귀에 부딪쳤다가/되돌아간 소리들을 생각한다/브라운관이 뿜어 낸 현란한 빛이/내 눈과 귀를 두껍게 채우는 동안/그 울음소리들은 수없이 나에게 왔다가/너무 단단한 벽에 놀라 되돌아갔을 것이다/하루살이들처럼 전등에 부딪쳤다가/바닥에 새카맣게 떨어졌을 것이다/크게 밤공기 들이쉬니/허파 속으로 그 소리들이 들어온다/허파도 별빛이 묻어 조금은 환해진다
- 김기택,<풀벌레들의 작은 귀를 생각함>

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나. 사물만 보지 말고 그 빈자리를 보자.

사과를 손에 들고 꽃이 있던 자리, 향을 맡는다/꽃이 피던 자리에는 벌이 와서 울던 소리가 남아 있다/아내에게 미안한 일이다 꽃이 얼마간 피어있던/꽃받침을 아내는 기억 못 한 것 같다 벼껍질로 남은/몇 개 꽃받침은 사과의 배꼽, 오목한 상흔, 낙화보다/슬픈 시간이 갔다 꽃은 자신을 얼마나 애지중지했는가/한 입에 쪽이 지는 홍옥 소년의 향긋함,/해숙씨/사과엄마는 그 연분홍 어린 꽃이 아니었겠니 그리고/어린 그 꽃은 과수의 아이가 아니었겠니
- 고형렬, <꽃자리>

언덕에서 한 빈집을 내려다보았다/빈집에는/무언가 엷디엷은 것이 사는 듯했다/무늬들이다/사람들이 제 것인 줄 모르고 버리고 간/심심한 날들의 벗은 마음/아무 쓸모없는 줄 알고 떼어놓고 간/심심한 날들의 수없이 그린 생각/무늬들은 제 스스로 엷디엷은 몸뚱이를 얻어/빈집의 문을 열고 닫는다/너무 엷디엷은 제 몸뚱이를 겹쳐/빈집을 꾸민다/때로 서로 부딪치며/빈집을 이겨낸다/언덕 아래 빈집/늦은 햇살이 단정히 모여든 그 집에는/무늬들이 매만지는 세상 이미 오랬다
- 이진명, <무늬들은 빈집에서>

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다. 비유적으로 연상하기

진달래는 고혈압이다/굶주린 눈멀어/우글우글 쏟아져 나오는 빨치산처럼/산기슭 여기저기서/정맥 터질 듯 총질하는 꽃//진달래는 난장질에/온 산은 주리가 틀려/서둘러 푸르러지고/겨우내 식은 세상의 이마가/불쑥 뜨거워진다//도화선 같은 물줄기 따라/마구 터지는 폭약, 진달래/진달래가 다 지고 말면/풍병(風病)든 봄은 비틀비틀/여름으로 가리라
- 강윤후, <진달래>

3. 상상력 키우는 방법

우선 어떤 현상, 어떤 사물을 있는 그대로 보지 않고 어린아이의 눈처럼 사물과 현상을 난생 처음 보는 것처럼 바라보는 태도에서 출발한다. (고정관념에 대해서 네모난 수박에 대해 생각해보자. 둥글다는 본질적인 개념의 파괴, 네모난 틀 속에 갇힌 수박의 아픔을 생각해보자.) 즉 사물을 되도록 새롭게 보려고 노력을 해야 된다는 것.

둘째, 다르게 쓰기의 방법이다. ‘어떻게 하면 좋은 글을 쓸 것인가’라고 고민하지 말고 ‘어떻게 하면 남들과 다르게 쓸 것인가’하는 생각으로 바꿔야 한다. 다르게 쓰기 위해서는 다르게 보는 방법을 가져야 한다. 그래서 앞서 말한 것과 같이 관찰의 세밀함이 필요한 것이다. 다르게 보는 방법을 가지기 위해서는 남과 다르게 생각해야 한다. 그것은 무엇보다 뒤집기에서 출발해야 한다. 뒤집기는 상식을 뒤엎는 질문을 통해 시작한다. 꽃이 아름답다는 고정관념, 똥이 더럽다는 고정관념, 섹스는 추하다라는 고정관념, 밤이 어둡다는 고정관념, 모성애가 숭고하다라는 고정관념, 윤리적인 삶이 바람직하다라는 고정관념. 미추과 선악, 몸과 정신을 뒤바꿔 생각해봐야 한다. 거기에서 인생의 진실이 숨어 있다.

셋째 대상, 사물, 사건에 내 생각의 초점을 맞추지 말고 대상이 주가 되게 써야 한다. 여기에서 사물 속에 숨겨진 의미를 찾아낼 수 있다. 나의 관점을 버리고 대상의 눈으로 나를 보라는 것. 삐걱거리는 교실의 마루바닥은 종일 얼마나 힘들까, 선풍기는 하루 종일 고개를 흔드느라 얼마나 고단할까. 이것은 사랑의 눈으로 대상을 보는 방법이다. 죽은 사물들에게 생명을 부여하면 삼라만상이 다 나에게 말을 걸어온다. 우리는 그것을 다만 받아 적기만 하면 된다. 그것은 동화와 투사의 방법이자 서정시의 가장 특징적인 동일화의 방법이다.

넷째 자신의 숨기고 싶은 이야기에서 출발해야 한다. 감동이 없는 시는 시가 아니다. 감동은 어디에서 오는가. 자신의 삶을 솔직하게 적나라하게 드러내는데서 출발한다. 숨기고 싶은 부끄러운 일, 인간이기에 저지르게 되는 잘못, 용기 없음과 우유부단함, 억눌러도 억눌러도 치솟는 욕망의 모습들을 가감 없이 진솔하게 이야기함으로써 독자의 공감을 얻게 되는 것이다.

다섯째 가까운 곳에서 시를 찾는 눈이다. 시는 우리의 삶과 동떨어진 먼 곳에서 오는 것이 아니다. 아주 사소한 일상, 주변의 자잘한 사건들에서 시는 찾아온다. 밥하고 빨래하고, 부부싸움하고 자식을 꾸짖는 일, 시장 보는 일과 잔치와 상가를 찾는 일, 다투고 시기하고 증오하는 이웃과 친구들의 이야기. 이런 것들이 우리의 공감을 자아낸다.
시적인 이야기 방식은 언제나 구체에서 추상으로, 감각에서 깊이로, 평범에서 비범으로, 가벼움에서 무거움으로, 사소함에서 소중함으로 나아가는 데 있다(이성복)는 사실을 기억해야 한다. 그래서 시의 언어는 관념어, 문어가 아니라 구체어, 구어가 필요한 것이다.


가. 동화적 발상

흰 목련꽃을/엄마, 여기 조개꽃이 피었어!/밥물이 끓어 넘친 자국을/엄마, 여기 눈이 내렸어!/벚꽃이 지는 걸/엄마, 바람이 꽃을 아프게 하는 거야?/좋은 냄새를/엄마, 이게 꽃이 피는 냄새야?//겁도 없이//5년/10년/일생이 걸려도/내가 못 가는 거리를//단숨에!
- 양선희, <어린 것들>

어린이의 마음으로 돌아가자. 자기가 알고 있는 상식, 관습의 옷을 벗고 어린이의 순수한 자세로 돌아가야 한다. 일상인들은 현실에 잘 길들여져 있다. 그래서 특별한 체험 외에 일상적 체험에 대해서는 그저 상투적으로 인식한다. 반면 어린이는 눈에 들어오는 것, 귀에 들리는 것, 혀에 닿는 사물들이 다 호기심의 대상이 된다. 따라서 자기가 가지고 있는 감각을 최대한 동원해서 대상을 파악하고 이해하려고 한다. 이런 태도가 바로 일상적, 상식적 인식의 껍질을 벗는 방법이 된다. 관습적 인식, 고정관념을 벗어나기 위해서는 자명한 사실이나 현상에도 의심을 해보는 버릇을 가져야 한다. 어린이의 호기심이 되어야 질문이 나온다.

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나. 뒤집기

사각의 공간에 구더기들은/활자처럼 꼬물거린다/화장실은/작고 촘촘한 글씨로 가득 찬/불경같다/살아 꿈틀대는 말씀들을/나는 본다.
- 이대흠, 「이동식 화장실에서」

일상은 관심과 호기심을 빼앗아 낯익음의 세계로 내몰고 사물을 바라보는 눈을 굳게 만든다. 고정관념, 상식을 버리고 무조건 뒤집어 생각해야 한다. 그래서 숨어 있는 진실이 드러난다. 보편적 진리나 생각, 신념까지도 거꾸로 뒤집어서 세상을 바라보는 태도. 선악, 미추, 대소, 고저, 장단, 청탁 따위의 개념을 반대로 규정해보는 훈련. 역발상은 시적 긴장을 얻는데 효과적이다. 시에서 중요한 구성원리로 작용하는 역설이나 아이러니도 따지고 보면 다 역발상에 기초하고 있다.

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다. 관점 바꾸기

뱀을 볼 때마다/소스라치게 놀란다고/말하는 사람들//사람들을 볼 때마다/소스라치게 놀랐을/뱀, 바위, 나무, 하늘//지상 모든/생명들/뭇 생명들/소스라치다
- 함민복, <소스라치다>

사과 과수원을 하는 착한 친구가 있다. 사과꽃 속에서 사과가 나오고 사과 속에서 더운 밥이 나온다며, 나무야 고맙다 사과나무야 고맙다. 사과나무 그루 그루마다 꼬박꼬박 절하며 과수원을 돌던 그 친구를 본 적이 있다. 사과꽃이 새치름하게 눈뜨는 저녁이었다. 그날 나는 천 년에 한 번씩만 사람에게 핀다는 하늘의 사과꽃 향기를 맡았다.

눈 내리는 밤에 친구는 사과를 깎는다. 툭, 칼등을 쳐서 사과를 혼절시킨 뒤 그 뒤에 친구는 사과를 깎는다. 붉은 사과에 차가운 칼날이 닿기 전에 영혼을 울리는 저 따뜻한 생명의 만트라. 사과야 미안하다 사과야 미안하다. 친구가 제 살과 같은 사과를 조심조심 깎는 정갈한 밤, 하늘에 사과꽃 같은 눈꽃이 피고 온 세상에 사과 향기 가득하다.
- 정일근, <사과야 미안하다>

의인법 혹은 활유법은 시적 인식의 기본. 비정하고 차가운 마음은 사물과 교감할 수 없다. 따뜻한 시선을 던져야 사물이 자기 자신의 내밀한 세계까지 우리를 이끌어 가는 것이다. (나락을 벨 때 벼들이 아프다고 울부짖는 소리를 들을 수 있어야 한다.)

너 보고 싶은 마음 눌러죽여야겠다고/가을 산 중턱에서 찬비를 맞네/ 오도가도 못하고 주저앉지도 못하고/ 너하고 나 사이에 속수무책 내리는/ 빗소리 몸으로 받고 서 있는 동안/ 이것 봐, 이것 봐 몸이 벌겋게 달아오르네/단풍나무 혼자서 온몸 벌겋게 달아오르네
- 안도현, <단풍나무 한 그루>

저 빗물 따라 흘러가봤으면,/빗방울에 젖은 작은 벚꽃 잎이/그렇게 속삭이다가, 시멘트 보도/블록에 엉겨 붙고 말았다 시멘트/보도블록에 연한 생채기가 났다/그렇게 작은 벚꽃 잎 때문에 시멘트/보도블록이 아플 줄 알게 되었다/ 저 빗물 따라 흘러가봤으면,/비 그치고 햇빛 날 때까지 작은/벚꽃 잎은 그렇게 중얼거렸다/고운 상처를 알게 된 보도블록에서/낮은 신음 소리 새어나올 때까지
- 이성복, <그렇게 속삭이다가>

라. 부끄러움에서 시작하기

비 오시는데/종일/헤어진 여자 허리 생각에 몸 뒤척인다//저기 타는 천리 불꽃/빗발로는/끝내 진화할 수 없는 것인가!//온몸 달아 간절했으니/신체의 한 末端이 타버리는 모양이다/오매 사람 잡네,/이 灼熱感!//점점 골똘해지는 씹 생각에 몸이 다 탄다/날 저물고 비 그쳐 淨口業眞言*/합장하고 千手經 일절 뒤 나무관세음보살……/천 번 입 속으로 읊조렸더니/시끄러운 몸이 겨우 잠든다

* 입으로 지은 업을 맑게 하는 진언
- 장석주, <천리 불꽃>

내 영혼 흠잡을 데 없네. 감기 몸살 안 하고 술 안 먹고 노래방 안 가고, 높새바람에나 깃을 칠까, 착한 내 영혼 누군들 기뻐하지 않으리. 사람들 바로 살게 가르치고, 명절 선물 불편하면 거절할 줄 알고, 수재 의연금 잘 내고, 냈다는 건 마지못해 떨어놓는 내 영혼 참으로 겸손하다. 한때 내 영혼 나쁜 줄만 알았네, 샘 많고 별나고 잘 삐치던 내 영혼, 하지만 이젠 추어탕 집 아줌마도 내 인상 좋다 하니, 자손 대대로 복 받겠네. 착한 내 영혼, 더 늙기 전에 러시아 식 스포츠 마사지 한번 받아봤으면 좋겠네.

- 이성복, <내 영혼 흠잡을 데 없네>

한 번은 옆 침대에 입원한/환자의 오줌을 받아 주어야 했다/환자는 소변기를 갖다대기도 전에 얼굴이 뻘개졌다/덮은 이불 속에서 바지를 내리자/빳빳하게 솟구쳐 있는 그것,/나도 얼굴이 빨개졌다/이불 속에서 소변기를 걸쳐놓고/그것을 잡고 오줌을 눌 때까지 기다려야 하나,/말아야 하나... 무안한 눈은/창 밖 벚나무 가지 위로 오르는데/벚나무도 뜨겁게 솟구치는 제 속을 받아내는지/펑펑 눈부신 소리로 꽃을 뿜어냈다/그리고 한참 동안, 조용하게/벌어진 꽃나무의 상처를 핥아주고 있던 햇빛이/후딱 일어나 수천 개의 혀를 내밀더니/내 눈을 휘감아 가버렸다/놀란 나는 캄캄해져 아무것도 보이지 않고/벚나무 아래에서 와와, 숨 멎는 소리만/내 눈에 고였다가 넘쳐흘렀다/그날 옆 침대에 입원한 환자는 내내 돌아누워/밥도 먹지 않았다
- 강미정, <벚나무>

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마. 하찮은 것에서 소중한 것을 길어내기

작은누나가 엄마보고/엄마 런닝구 다 떨어졌다./한 개 사라 한다./엄마는 옷 입으마 안 보인다고/떨어졌는 걸 그대로 입는다.//런닝구 구멍이 콩만하게/뚫어져 있는 줄 알았는데/대지비만하게 뚫어져 있다./아버지는 그걸 보고/런닝구를 쭉 쭉 쨌다.//엄마는/와 이카노./너무 째마 걸레도 못한다 한다./엄마는 새걸로 갈아입고/째진 런닝구를 보시더니/두 번 더 입을 수 있을 낀데 한다.
- 배한권, <엄마의 런닝구>

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어떤 순결한 영혼은 먹지처럼 묻어난다. 가령 오늘 점심에는 사천 원짜리 추어탕을 먹고 천 원짜리 거슬러 오다가, 횡단보도 앞에서 까박까박 조는 남루의 할머니에게 '이것 가지고 점심 사 드세요' 억지로 받게 했더니, 횡단보도 다 건너가는데 '미안시루와서 이거 안 받을랩니다' 기어코 돌려주셨다. 아, 그걸 점심 값이라고 내놓은 내가 그제서야 부끄러운 줄 알았지만, 할머니는 섭섭다거나 언짢은 기색이 아니었다. 어릴 때 먹지를 가지고 놀 때처럼, 내 손이 참 더러워 보였다.

- 이성복, <아, 그걸 점심 값이라고>

결론적으로 평소 사물을 새롭게 보려는 노력을 해야 된다는 것. 사물을 볼 때마다 새롭게 대하려는 것은 애정과 열정이 없으면 불가능하다. 그러기 위해서는 정신이 보통 부지런하고 자유스럽지 않으면 안 된다. 자신의 전 감각에 탄력성을 주지 않으면 결코 상투성에서 벗어날 수 없다는 것. 또한 새롭게 본다는 것은 ‘연상한다’, ‘비유적으로 본다’는 말과 통한다. 어떤 사물을 보는 순간 또 다른 사물이나 정황을 즉각 떠올릴 수 있어야 한다는 것. 사물과 사물, 정황과 정황 사이의 관계를 맺어주고, 여기에 인간의 마음을 맺어줌으로써 이 세상 모든 것이 고립되지 않고 상호교감 되고 있다는 것을 알게 해주는 것이 바로 시인의 연상력이다. 대상을 논리적으로 따지려하지 않고 감각적으로 즉각적으로 다른 어느 것과 연관시키는 것은 순진무구한 마음이 되어야 가능하다. 과학적 사고를 버리고 시적인 사고를 가져야 하며 감각을 활력 있게 가동시켜 비유적 사고를 해야 한다. 일상인들이 건성으로 스치는 것을 다른 방식으로 생각하는 것. 어리석은 질문을 스스로 해보고 스스로 답해 봄으로써 신선한 대답을 구할 수 있을 것이다.

우리들은 누구나 가슴에서 치솟아 오르는 시의 덩어리들을 하나씩 안고 있다고 생각합니다. 저는 남북의 정상이 만나는 순간 그 자체가 하나의 시가 아닌가 하는 생각이 들었습니다. 그 정도의 감격이 있는 시를 우리가 평생 동안에 한편이라도 쓸 수 있다면 얼마나 큰 기쁨이겠습니까? 두 사람이 손을 맞잡은 것을 보면서 문득 몇 년 전 백두산 천지에 갔을 때 일이 떠올랐습니다. 저는 1989년경 중국 땅을 통해서 백두산 천지에 가본 적이 있습니다. 그런데 천지를 바라보면서 '아! 이 천지는 절대자가 쓴 시다'라는 생각이 저절로 우러났습니다. 남북의 두 정상이 만나면서, 북한이 우리들에게 준 어떤 감동과 같은 것이 가슴속에 자리잡았기 때문일 것입니다.

동화작가 정채봉 씨가 쓴 짧은 시가 있습니다. 그 역시 백두산 정상에 올라 천지를 본 다음 '이렇게 큰 산도 눈물샘을 가지고 있구나' 하고 노래했지요. '슬픔 없는 사람이 어디 있으랴' (부제는 백두산 천지에서)는 제목의 시인데, '이렇게 크고 웅대한 산도 가슴속에 눈물샘을 감추고 있다는 것을 이제야 알았습니다' 하는 감동이 표출된 시입니다. 어느 긴 시보다도 정채봉의 짧은 시가 제 가슴을 울렸던 적도 있습니다. 우리는 백두산을 항상 민족의 상징으로만 생각하고 분단과 통일의 상징으로만 여겨 왔습니다. 시를 쓰는 제 경우에는 '절대자가 쓴 시'라고 생각했었는데, 그가 '천지는 백두산이 흘린 눈물샘이다'라고 노래하자, 저도 모르게 가슴이 뭉클해졌던 것입니다. 이런 일들을 돌아보면 시의 소재는, 사실은 우리 일상 어디에나 널려 있는 것 같습니다.

우리는 현재 21세기를 맞이하면서 정치·경제적으로 급변하는 삶의 환경들에 둘러싸여 있습니다. 저는 1970년대에 20대를 보냈고, 1960년대에 중학생이었고, 1950년대에 초등학교를 다니기 시작하여 유년 시절을 보냈습니다. 오늘의 시점에서 보면, 저의 중고등학생 시절과 지금 중고등학생들의 삶, 그리고 제가 이십대를 보낸 경험과 오늘 이십대들의 삶의 형태는 너무나 다르다는 것을 뼈저리게 느끼고 있습니다.

저에게는 필요 없으리라고 생각해 왔던 휴대폰이 이제는 없어서는 안 될 필수품이 되어 버렸습니다. 예를 들어 아침 출근길에 휴대폰을 집에 놔두고 왔을 때면 하루종일 마음이 불안합니다. 또 사무실 책상 위에 휴대폰을 놓아둔 채 퇴근이라도 했을 때에는 개운하지가 않습니다. '다시 가서 가지고 올까', '꼭 만나야 할 사람에게 걸려올 전화를 놓치는 건 아닐까.' 하는 생각이 들면서 뭔가 불안하고 허전합니다. 이것은 결국 자신도 모르는 사이에 기계 친화적인 삶을 철저하게 살고 있다는 것을 의미합니다. 지금까지는 저는 팩스 세대였는데, 할 수 없이 저도 이메일(e-mail)을 통해서 원고를 보내고, 이메일로 원고가 도착된 것을 확인하는 걸 좋아하게 되었습니다. 얼굴을 모르는 사람과의 채팅에도 도전하여, 야후(YAHOO) 사이트를 통해서 들어가 보기도 했습니다. 채팅 방에서 「'나는 오십대 아저씨입니다'라고 솔직하게 밝히면 쫓겨나겠지. 그러면 20대라고 그럴까. 이름을 뭐라고 대지」 하는 궁리에 부산한 적도 있습니다. 이렇듯 우리 삶의 형태는 짧은 기간 안에 너무나 바뀌어 버렸습니다. 우리들이 지나치게 기계 친화적이고 정보 친화적인 삶 속에 몰입되어 있다는 것은 사실입니다. 앞으로도 그럴 수밖에 없을 것으로 보입니다.

기계에 매여 있는 삶에서 벗어날 때

제가 처음 전화를 걸어본 것은 중학교 2학년 때입니다. 은행원이셨던 아버지에게 어머니가 갑자기 급하게 연락할 일이 있었습니다. 그래서 저에게 심부름을 시켰는데, "아무개 집에 가면 전화가 있다. 그 집에 가서 아버지한테 전화를 드려서 이러이러한 이야기를 전해라."고 말씀하셨습니다. 어머니의 말대로 그 집에 갔더니, 정말 안방에 전화기가 있었습니다. 그 집에 심부름을 가면서 얼마나 가슴이 두근거렸는지 모릅니다. 왜냐하면 전화를 한 번도 사용해 보지 않았기 때문입니다. 그런데 가르쳐준 대로 다이얼을 돌렸더니, 한참 후 수화기 속에서 아버지의 목소리가 흘러 나왔습니다. "호승입니다!" 하고 이야기를 하는데, 제가 생각해도 놀랄 만큼 제 목소리가 무지무지하게 컸습니다. 어찌나 크게 고함을 질렀던지 옆에 있던 주인 아주머니가 깜짝 놀라셨습니다. 제 목소리가 아버지한테 들리지 않을 것 같아 목청껏 높여 전화를 했던 기억이 새롭습니다. 그 이후 대학을 졸업할 때까지 제 소원은 줄곧 전화 있는 집에서 살고 싶다는 것이었습니다.

대학을 졸업하고 처음 가진 직장이 숭실고등학교 교사 자리였습니다. 시동인 활동을 하면서 주소와 이름을 교환했는데, 가장 기뻤던 것은 저의 연락처인 전화번호가 찍힌다는 사실이었습니다. 얼마나 기뻤는지 모릅니다. 그런데 지금 우리는 각자 전화기를 하나씩 가지고 사는 이런 시대에 살고 있지 않습니까. 그리고 전화선을 통해서 인터넷 세상 속으로 들어가기도 하죠.

글만 쓰고 지내다가 얼마 전 '현대문학사' 출판부를 맡아 일을 하게 되었습니다. 얼마 전 제 직장에 올해 고등학교를 졸업한 여직원이 두 명 들어왔습니다. 그런데 오후 두세시만 되면, 그녀들이 자기 책상에 앉아서 휴대폰을 들고 막 누르는 거에요. 20분도 좋고 30분도 넘게 그러는 걸 보면서, "직장에 와서는 휴대폰을 가지고 그러는 게 아니다."고 나무랐습니다. 하지만 제 말에 그들이 얼마쯤 야속해 했을지도 모르겠습니다.

이렇듯 전화는 우리 깊숙이 들어와 있습니다. 전화기 저쪽 상대방의 얼굴을 보면서 전화를 하고 싶다는 사람들이 늘어나면서, 요즈음에는 아무리 멀리 있는 사람이라도 지척인 듯 말을 주고받을 수 있는 화상 전화기까지 나왔습니다. 우리는 이렇게 급변하는 기계 친화적인 삶을 살아가고 있습니다. 또한 앞으로도 기계 친화적이고 정보 친화적인 삶에서 벗어날 수 없으리라고 여겨집니다.

얼마 전 중앙일보에 나온 한 기사를 재미있게 읽었습니다. 사이버 결혼식이라는 말을 들어보셨습니까. 결혼한 지 1년 내지 2년 된 신혼부부인데 여자 쪽에서 이혼소송을 제기해서 승소했다는 내용이었습니다. 결혼 전에 남자가 컴퓨터에 미쳐 있다는 것은 알았지만, 그렇게 심할 줄은 미처 몰랐다는 것이 여자 쪽에서 제기한 이혼의 사유였어요. 그런데 남자는 사이버 공간에 들어가서 밤새도록 어떤 여대생과 결혼해서, 사이버 공간 속에서 둘이 여행도 가고 같이 잠도 자고 하면서 꼬박 밤을 새우고 뜬눈으로 출근하는 게 다반사였답니다. 퇴근해 돌아오면 또 사이버 공간 속의 그 여대생과 만나서 신혼살림을 살고 애도 낳고 그렇다는 겁니다. 남자의 부인이 너무 화가 난 나머지 참다못해 이혼 소송을 제기했고, 이혼 판결이 났다는 내용이었습니다. 이렇듯 사이버라는 제3의 공간은 우리들에게 혁명의 공간입니다. 그 가상의 공간이 현실의 공간에 사는 우리의 삶을 침범하여 파괴시키고 있습니다.

저는 유년 시절에 팽이도 직접 제 손으로 만들고 썰매도 만들었습니다. 전승현이라는 분이 우리 나라 최초로 스케이트를 만들었습니다. 그분의 스케이트를 보고 얼마나 그게 타고싶었는지, 제가 직접 나무를 가지고 발 밑에 철사를 대어서 서서 탈 수 있는 스케이트를 만들어서 타곤 했습니다. 제가 어릴 때는 놀이기구를 직접 만들고 제기나 연도 직접 만들고, 여름에는 여치집조차도 만들었습니다. 자연 친화적인 놀이를 통해서 유년 시절을 보냈는데, 요즈음 아이들은 변신 로봇을 갖고 놀기를 더 좋아하고, 좀더 나이가 들면 컴퓨터 게임에 빠져들곤 하죠. 자동차만 해도 우리는 검정 고무신을 두 개 포개어서 자동차라고 생각하면서 앵앵하는 소리도 직접 내면서 놀았는데, 지금은 리모콘으로 움직이는 자동차를 가지고 놀지 않습니까. 또 컴퓨터 게임에 푹 빠져서, 컴퓨터 게임을 하지 않으면 살 수 없다는 젊은 세대들이 부쩍 늘어가고 있다고 합니다.

저도 두 아들의 아버지입니다. 저는 막내아들이 중학생입니다. 그 애가 노는 것을 보면 책과는 거리가 멉니다. 심지어 아버지인 제가 쓴 책도 읽지 않습니다. 제가 얼마 전에 어른이 읽는 동화집 '항아리'를 내게 되어, '사랑하는 아들 후민에게'라는 사인과 함께 아들 방에 놓아 두었습니다. 어느 날 너 '항아리' 읽었느냐고 물었더니 안 읽었다는 거예요. 그래서 '너 너무하다'며 섭섭한 마음을 표시할 수밖에 없었습니다.

그런데 아들녀석은 컴퓨터 게임은 자기 반에서 제일 잘한다고 저한테 자랑합니다. 녀석이 즐기는 스타크레프트 게임을 옆에서 본 적이 있습니다. 게임의 내용이란 게 정조준해서 사람을 죽이는 것, 살인입니다. 그리고 폭파하는 것을 즐기는 거예요. 그래서 한창 게임에 빠져 있을 때 밥 먹으러 오라고 부르면, 컴퓨터 앞을 떠나 총 쏘는 흉내를 내면서 옵니다. 거기에 젖어 있는 거예요. 한번은 아들녀석이 애니메이션을 같이 보자고 해서 동참한 적이 있습니다. 그 애니메이션이란 게 일본에서 밀수입된 CD 4개짜리였습니다. 「십지훈검」이라는 건데 굉장히 감동적이고 재미있다며 함께 보자는 것이었습니다. 이것을 보면 아빠도 고마워할 거라면서 부추기는 아이에게 이끌려 보기 시작했는데, 저는 깜짝 놀랐습니다. 첫 장면이 열리자마자 '이 애니메이션은 조금 잔인하지만 애니메이션의 극화(劇化)를 위해서는 불가피하므로 이해하고 보시기 바랍니다'라는 글자가 나왔어요. 내용은 일본의 어느 검객의 가족들이 몰살을 당했는데. 간신히 살아남은 한 소년이 나중에 검객이 되어서 원수를 갚는다는 깃이었습니다. 그런데 그 장면이 잔인하기 이를 데 없는 것을 보고 저는 너무나 놀랐습니다. 왜냐하면 칼을 가지고 사람을 찌르면 장면을 너무 리얼하게 보여주었기 때문입니다. 가슴을 찌르면 가슴에서 피가 콸콸 쏟아지는 것을 그대로 보여주는 것이었습니다.

게임에서도 정조준해서 사람을 죽이는 장면이 그대로 나옵니다. 죽이면 굉장히 통쾌한가 봅니다. 사람의 목을 자르는 장면에서는, 목이 또르르 굴러가는 것을 이제까지의 영화에서는 본 적이 없을 만큼 사실적으로 그렸습니다. 그런 것을 보면서 성장하는 아이들의 마음속에 무엇이 가득 차 있을까, 매우 염려스러웠습니다.

기계 친화적인 삶을 사는 오늘의 젊은이들과 달리 저는 물고기도 잡고 나무와 포옹하면서 자연 친화적인 삶을 살았습니다. 제가 만든 연도 날리고, 언 손을 불며 눈사람도 많이 만드는 등 자연 친화적인 삶을 살았던 저와, 오늘의 젊은이들 사이에는 많은 차이가 있다고 생각합니다. 왜냐하면 점점 오늘을 사는 사람들의 마음이 정보와 기계로 가득 차 있다고 할 때 과연 인간은 정보와 기계로만 만들어져 가는 것인가 하는 의문이 들기 때문입니다.

앞으로는 인간의 평균 수명이 상당히 늘어날 전망이라고 합니다. KBS에서 방영하는 '일요스페셜' 시간에 인간의 수명과 노인들의 문제를 다루는 것을 보았습니다. 영국에서 나온 한 보고서에 따르면, 지금 태어나는 아이들은 평균 수명이 130에서 140세고, 현재의 40대나 50대는 평균 수명은 80이나 90세가 될 것이라고 합니다. 인류는 앞으로 상당히 긴 기간 동안 수명이 연장될 것입니다. 우리 인간의 삶의 형태는 보다 더 기계화되고 정보화되는데, 그런 사회에서 우리는 어떻게 살아가야 될까요. 앞으로는 복제된 장기가 우리의 건강을 더 지켜줄 것입니다. 그러면 우리의 생명은 더 연장되는데 인간은 계속 기계화될 것인가. 제 견해로는 그렇게 되어서는 안 된다고 봅니다.

인간에게는 육체만이 아닌 고귀한 영혼이 있다

인간은 육체만으로 존재합니까? 그렇지 않습니다. 인간은 기계가 아니고, 인간에게는 가장 중요한 영혼의 부분이 있습니다. 인간을 한 그루의 나무라고 생각해 본다면, 나무가 살기 위해서는 무엇이 필요합니까? 땅 속에서 뿌리를 통해서 수분과 영양분을 공급받아야 살 수 있지 않습니까? 그래야 인간이라는 나무가 살 수 있습니다. 그런데 그 인간이라는 나무의 수분과 영양분은 나무의 무엇이라고 생각하십니까. 그 나무의 육체일까요? 그 나무의 영혼일까요? 그 나무의 육체를 통한 영혼이겠지요. 그런데 그 인간이라는 나무가 실뿌리를 통해서 필요한 정보만을 빨아올린다고 한다면 그 나무는 과연 살 수 있을까요? 인간은 기계로서의 삶으로 존재하기보다는, 장차는 영혼으로서 존재해야 한다고 생각합니다.

그렇다면 과연 우리는 지금 오늘의 삶에서 어느 부분에 중요한 관심을 기울여야 할 것인가? 저는 그것은 서정(抒情)의 부분이라고 생각합니다. 저는 조용필도 좋아하고 최진희씨도 좋아합니다. 왜냐하면 조용필 씨의 「돌아와요 부산항에」를 부르면 그 가사 속에는 서정이 있습니다. 부산항이라는 항구도 있고 갈매기도 있고 동백섬도 있고 서정이 있습니다. 오늘날 십대들이 부르는 노래의 가사를 보면 서정이 거의 상실되어 가고 있습니다. 욕으로 이루어지는 노랫말의 시대입니다. 그것은 서정이 말살된 산문(散文)의 시대라는 뜻입니다.

제 견해로는 인간이 정보에만 매몰되지 않기 위해서는 서정성의 회복이 필요하다고 봅니다. 서정성의 회복이 필요할 때에, 저로서는 시를 통한 서정성의 회복을 여러분에게 권하고 싶습니다. 오늘날 우리가 살고 있는 시대는 어쩌면 산문의 시대일지도 모릅니다. 그러나 산문의 시대에도, 운문의 정신을 회복할 수 있는 삶을 살아야 되겠다는 것이 저의 생각입니다. 건물의 벽돌이라는 고체화된 물질이 산문이죠. 담쟁이 넝쿨이라는 운문이 감싸고 어루만져 주고, 물을 공급하고 다시 생명의 피를 공급하는 것을 그렇게 느꼈습니다.

마찬가지로 여름날의 나무 한 그루가 서울에 없다고 생각해보면 우리는 살 수 없습니다. 이 뜨거운 여름에 서울 시내에 있는 한 그루의 나무가 바로 시라고 생각합니다. 저는 평소에 사람은 누구나 다 시인이다라고 생각하는 사람 가운데 하나입니다. 사람의 가슴속에는 아름다움을 보고 아름답다고 느끼고자 하는 기본적인 정서가 자리잡고 있습니다. 이 기본적인 정서가 아름다운 것을 만나면 아름답다고 느끼는 서정을 갈구하는 마음의 바탕입니다.

저 자신도 그런 경험을 한 적이 있습니다. 어느 봄날 아침에 일어나서 냉수를 한 잔 마시러 가다가 창밖을 봤더니, 갑자기 눈이 막 내리고 있었습니다. 지금 눈이 내릴 철이 아닌데 웬 눈이지 하면서 다시 보니까, 창 밖에 백매화가 활짝 피어 있었습니다. 분부시게 하얀 백매화를 보고, 하얀 눈으로 착각했던 거지요. 말을 못하고 입만 탁 벌리고 있어야 했습니다. '아! 내가 저 백매화가 핀 것을 보고 봄눈이 내렸다고 생각했구나. 역시 인간은 형편없는 존재야.' 하는 탄식이 마음속에서 저절로 우러나왔습니다.

아름다운 것을 보고 아름답다고 느끼는 마음 그 자체가 바로 시인의 마음입니다. 그렇게 느끼는 것은 우리 인간의 마음속에 시가 들어 있기 때문입니다. 그런데 단지 그 시를 발견하지 못할 따름입니다. 자기 자신을 기계화된 인간, 산문화된 인간으로 생각하고 있기 때문에 그렇습니다. 여러분의 마음속에 시가 가득 들어 있다고 생각해 보십시오. 그러면 누르기만 하면 시가 나올 것입니다. 물이 가득 들어 있는 통에 구멍을 내고, 약간의 자극만 주어도 물이 쫙 나오듯이 말입니다. 우리의 온몸이 시로 가득 차 있는데, 여러분들은 자극을 주지 않고 그냥 눈과 마음을 통해서 인간의 가장 기본적인 욕망만 생각하기 때문에, 시심이 솟지 않는 겁니다. 그러나 여러분 가슴속에 가득 차 있는 시를 한번 자극해 보십시오. 그러면 한없이 많은 시들이 나올 것입니다. 시를 발견하는 눈이 있어야 합니다. 자신의 가슴속에 있는 시를 끄집어낼 수 있는 능력이 있어야 합니다.

가슴속의 시를 끄집어내는 능력 있어야

제 경우를 예로 들겠습니다. 어느 날 퇴근을 해서 집에 갔더니 제 처가 시장에서 무지개떡을 사왔습니다. 무지개떡을 보니까 '아! 무지개떡 옛날에 엄마가 많이 사주셨지.' 하는 생각이 들었습니다. 먹으면서 '무지개떡 참 맛있다. 마누라가 사주니까 더 맛있다. 잘 먹었어.' 하고 말면 그 속에는 시가 없다는 거죠. 무지개떡 속에는 무엇이 들어 있습니까? 무지개가 들어 있지요. 무지개떡을 먹을 때는 무엇을 먹었습니까? 저는 무지개를 먹은 사람입니다. 그래서 제가 짧은 시를 하나 썼습니다.

엄마가 사오신 무지개떡을 먹었다
떡은 먹고 무지개는 남겨 놓았다
북한산에 무지개가 걸렸다

마누라가 사온 무지개떡을 먹었다고 하면 재미가 없는데, '엄마가 사온 무지개떡을 먹었다'라고 표현한 데 시의 비밀이 있습니다. 시적 화자가 소년의 마음이 된 거죠. 떡은 먹고 무지개를 남겨놓을 수 있는 마음, 그 마음이 내 마음속에 있는 시를 그냥 자연스럽게 밖으로 내보낸 거죠. 제가 무지개떡을 먹으면서 시를 발견한 겁니다.

여러분들의 마음의 눈 속에도 시를 발견할 수 있는 눈이 다 있는데, 스스로 가지고 있는 마음의 눈을 활용하지 않기 때문에 시를 발견하지 못한 채 오늘을 살아가고 있는지도 모릅니다. '어린 왕자'는 우리에게 이렇게 말했습니다. "우리는 마음의 눈으로 보는 거지, 눈에 보이는 것으로 보는 것이 아니다." 즉 마음의 눈으로 보는 것이 가장 소중하다는 말입니다. 그렇기 때문에 우리가 마음의 눈을 가진 때에는, 모든 사물의 마음을 읽을 수 있는 것입니다. 무지개떡이니까 분명히 그 속에는 무지개가 있듯이….

얼마 전에 '종이학'이라는 시를 썼습니다. 종이학은 저의 큰 아이가 군에 입대를 하게 된 것을 계기로 씌어졌습니다. 녀석은 군에 입대하기 전날 술에 취해서 제 방에 천 마리의 종이학이 담긴 커다란 유리 항아리를 가지고 들어왔습니다. 그러면서 "아빠, 제가 제대할 때까지 이걸 잘 좀 보관해 주세요." 하고 말했습니다. 저는 아이에게 대답했습니다. "걱정하지 말아라. 내가 이 종이학을 제대하는 그날까지 한 마리도 죽이지 않고 잘 보관했다가 너한테 돌려주겠다." 그런데 녀석이 입대한 후 천 마리의 종이학이 유리 항아리 속에서 사는 모습을 보니까 너무너무 불쌍해 보였습니다. 아! 저 종이학들은 어떤 생각을 할까? 갑갑한 항아리 속을 뛰쳐나가서 저 푸른 하늘 속으로 날아가고 싶을 텐데…. 종이학은 비상의 꿈을 끊임없이 꾸고 있는 것 같았습니다. 그런데 아들이 잘 간직하라는 말만 듣고, 명색이 시인인 아버지가 종이학들을 날려보내지도 않고 있다는 것은 시인으로서의 직무를 방기(放棄)하는 거라는 생각이 들었습니다.

그래서 유리 항아리를 들고 옥상으로 올라가서 종이학을 날려 보낼까도 생각해 보았습니다. 하지만 그것은 시인으로서 가장 치졸한 방법이었습니다. 아주 물리적인 방법이라는 거지요. 마지막으로 시인이 종이학들을 날려 보내는 방법으로 택한 것은 시였습니다.

시를 썼는데 어떻게 하면 종이학이 날아갈까요? 시인이 종이학이 날아간다고 하면 날아가는 거에요. 시인이 꽃이 웃는다고 하면 꽃이 활짝 웃는 거에요. 꽃이 핀 것을 보고 시인이 '꽃이 운다. 한 방울 두 방울 눈물을 떨군다.' 하면 꽃이 눈물을 흘리는 겁니다. 그것은 시인의 힘입니다. 그래서 내가 '종이학이 날아간다'고 썼더니 종이학들이 막 날아갔습니다. 유리 항아리를 뛰쳐나와서 날아가는 것이 보였습니다. 이왕이면 멀리 날려 보냈으면 해서, '관악산을 넘어서' 하고 생각하다가 너무 가까운 것 같아서, '지리산으로 날아가야 한다'고 생각하고 '종이학이 날아간다. 지리산으로 날아간다'라고 썼습니다. 그러자 지리산을 향해서 날개에 힘을 싣고 천마리나 되는 종이학이 날아갔습니다. 그런데 갑자기 걱정이 되었습니다. 비가 오면 어떡하지? 종이학이 날아가는데 갑자기 폭우가 쏟아지면 어떻게 됩니까? 종이학이 다 젖어서 떨어져서 죽을 것 아닙니까? 종이학을 살릴 수 있는 방법이 없을까 하고 생각했는데 간단하다고 생각했어요. '비가 오면 종이는 슬쩍 남겨두고 날아간다.' 라고 쓴 거죠. 그러자 비가 와도 아무런 걱정이 없어졌습니다. 그렇게 해서 저는 좁은 항아리 속에 갇혀 있던 종이학 천 마리를 날려보냈습니다.

당신은 시를 쓰는 사람이니까 그런 생각을 하지 않느냐라고 말한다면 그것은 큰 오산입니다. 여러분들과 제 가슴속에는 누구에게나 시가 가득 들어 있습니다 그 가득 들어 있는 시를 발견할 수 있어야 됩니다. 그것을 발견하는 가장 쉬운 방법으로 제가 무지개떡과 종이학을 빌어 말씀드렸습니다.

제 친구의 이야기입니다. 아이가 초등학교 1, 2학년 때 저녁 시간이 되었는데 골목에서 '고등어 사려. 금방 바다에서 가져온 싱싱한 고등어 사려!' 하는 소리가 들리더랍니다. 저녁에 고등어나 좀 지질까 하는 생각이 들어서 고등어를 사러 나갔는데, 자기 아들이 골목 쪽 창문을 열고 내다보더니, 고등어 장사 아저씨한테 "아저씨, 고등어 얼굴 예쁜 걸로 주세요." 하고 말하더랍니다. 그 말을 들은 제 친구가 깜짝 놀랐습니다. 그는 고등어의 얼굴은 한 번도 생각해 본 적이 없었기 때문입니다. 자기 아들이 "얼굴이 예쁜 고등어로 달라."고 말하는 걸 들으면서, 친구는 너무너무 감동을 받아서 이 아이를 낳기를 잘했다고 생각했답니다. 친구는 자기 아들의 말 한마디가 바로 시라고 했습니다. 금방 양념이 발라지거나 해서 죽어버릴 고등어이지만, 소년의 마음속에서 이왕이면 예쁜 얼굴인 걸로 달라고 하는 마음이 바로 시의 마음입니다.

어느 봄날 여수까지 가는 기차를 타고 여수역에 내렸습니다. 역에 내린 순간 '아니 왜 기차가 여수역에서 더 가지 않고 멈추는가' 하는 생각이 들었습니다. 제 생각에는 여수역에서 기차가 멈추지 않고 여수 앞바다에서 오동도로 한 바퀴 휙 돌고 저쪽 바다로 기차가 계속 가면 될 텐데 왜 여기서 멈추는가 하는 생각이 들었던 것입니다. 제 머리 속에서는 기차가 여수역에 멈추지 않고 그대로 바다속으로 달리는 장면을 그리고 있었습니다. 그러니까 그 속에 탄 승객들이 기분이 좋아서 창문을 열고 갈매기들과 손짓도 하고 바다 속으로도 기차가 은하철도 999처럼 들어갔다 나왔다 하고 물고기들도 함께 타고….

기차를 타고 수평선 위를 달리는 기차를 한 번 상상해 보십시오. 현실 속의 기차는 부산역이나 목포역이나 여수역에서 더 이상 앞으로 달리지 못하지만, 우리 마음속의 시는 그 기차를 얼마든지 수평선 위로 달리게 할 수 있습니다. 사람들은 다 내리고 빈 기차가 달리면, 바다 속에 있는 물고기들이 전부 자기들이 승객이 되어 차창에 기대어 애인 물고기들끼리 서로 손을 잡고 서로 사랑하는 눈빛으로 쳐다보고 있지 않을까요. 저는 그런 생각을 하곤 했습니다. 그런 생각이 바로 시입니다. 우리 가운데 있는, 시를 표현하는 마음인 것입니다.

바꾸어서 말하면, 인간의 눈으로만 사물을 바라보지 말라는 것입니다. 우리 마음속에 있는 시를 어떻게 하면 잘 끄집어 낼 수 있을까요. 어떻게 하면 보다 자극을 주어서 끄집어 낼 수 있을까요. 그 가장 좋은 방법은 눈이 아닌 인간의 마음으로 사물을 바라보는 것입니다.

또는 어떤 현상만을 바라보지 말라는 말씀을 여러분들한테 드리고 싶습니다. 시계가 있다고 하면, 이 시계의 마음으로 인간을 바라보면은 인간의 모습이 달라지고 시계의 모습이 달라지지 않겠는가 하는 것이 제 생각입니다.

안도현이 쓴 「연탄재」라는 짧은 시가 있습니다. 아마 이런 내용이었을 겁니다.

'연탄재를 함부로 차지 말아라.
당신은 언제 이 연탄재만큼
뜨겁게 누구를 사랑해 봤느냐?'

그런데 이 시에 감동이 있습니다. 이 시는 어떻게 쓰여졌을까요? 인간의 눈으로 연탄재를 바라보고 썼을까요? 아닙니다. 연탄재의 눈으로 연탄재의 마음으로 쓴 시입니다. 그렇기 때문에 그 '연탄재가 뜨겁게 누구를 사랑했다'고 쓴 겁니다. 항상 우리는 인간의 눈으로만 사물을 바라보지 말고 사물의 마음이 되어서 인간을 바라보는 그런 마음을 가질 때 우리 마음속에 가득 들어있는 시는 얼마든지 발견할 수 있고 또 쓸 수 있을 것입니다. 시는 어려운 것이 아닙니다. 단지 우리가 발견하지 못했을 따름이지요.

시는 은유의 세계입니다. 시는 은유의 방법으로 이루어지고 있는 것이 기본입니다. 은유는 시의 본질입니다. 은유를 이해해야만 시가 쉬워집니다. 먼저 국어사전에서 은유를 찾아보면 '비유법의 하나다. 예를 들면 그 사람은 전봇대다라고 표현하는 것이다.'라고 씌어 있습니다. 키가 큰 것을 전봇대로 비유한 것이 바로 은유입니다.

백마디의 말보다 한 송이 장미가

한번은 신사역에서 지하철을 타려고 가다가 어떤 젊은 남녀를 보았습니다. 여학생이 개찰구 표를 넣은 다음 남학생을 쳐다보면서 계단을 내려가려고 하는데, 남학생이 "선영아!" 하고 불렀어요. 그러자 여학생은 "서로 인사해놓고 왜 불러?" 하고 말했습니다. 그러다 그녀는 남학생 쪽으로 갔습니다. 이윽고 그 남학생은 감추어 놓았던 한 송이의 장미꽃을 내밀었습니다. 아무 말 없이 눈만 쳐다보면서 주었더니, 갑자기 선영이의 얼굴에 웃음꽃이 막 피어나면서 아무 말 없이 장미꽃을 받아든 채 계단을 내려갔습니다. 남학생은 기분이 좋은지 입이 벌어지는 게 보였습니다. 남자가 선영이한테 장미꽃을 전했다는 건 무엇을 의미할까요. "나는 너를 사랑해."라고 말했을 때와 말 없이 장미꽃을 건네줬을 때와는 다르다는 것입니다. 말을 했을 때는 산문의 세계고 말없이 장미꽃을 건네줬을 때는 운문의 세계, 즉 시의 세계입니다. 그 장미꽃을 건네주는 행위 자체는 은유(隱喩)입니다. "나는 너를 사랑한다."라는 것에 대한 은유죠. 그리고 그 장미는 하나의 은유물입니다. 그런 은유의 행위를 여러분들의 일상 속에서 누구나 경험하고 있는 것입니다. 그것이 바로 은유의 세계이고 시의 바탕이 되는 세계입니다.

건물을 뒤덮고 있는 담쟁이와 같은 것이 시입니다. 여름날에 쏟아지는 소나기가 바로 시입니다. 만일 바다가 보이는 곳에 창이 하나도 없는 곳에 있으면서, 바닷가에 있는 건 무의미합니다. 우리가 바닷가에 있을 때, 바다를 바라볼 수 있게 해주는 창과 같은 역할을 하는 것이 바로 시입니다.

여러분 모두 마음의 눈으로 사물을 보십시오. 자신의 마음에 들어와 있는 사물이 말을 하게 할 때 시심은 무르익을 것입니다. 그리고 시의 꽃은 활짝 피어날 것입니다.

인간은 노력하면 노력할수록 방황하는 것이라고 괴테는 말했다.
언뜻 들으면 모순된 말 같지만 결코 모순된 표현이 아니다. 방황한다는 의미는 쓸데없이 헤매며 돌아 다니는 것이 아니라 더 나은 것을 찾아서 모색하는 것이며, 어느 한 곳에 안주하지 않고 끊임없이 탐구하는 자세를 말하기 때문이다.

일생동안 시 창작의 길을 걸어와 그쪽 분야에선 제법 달인의 경지에 섰을 법한 시인들도 한결같이 "시는 쓰면 쓸수록 어렵다"고 말한다.
지나친 겸손 같기도 하고 엄살을 떠는 것 같기도 하지만 이 말은 괴테의 그것과 같은 의미로서 시 쓰기 역시 죽을 때까지 부단한 자기 노력이 필요하다는 점을 강조하는 말일 것이다.

따라서 우리가 성급하게 시 창작의 비법을 묻은 것은 어리석은 짓일 수밖에 없다.
왜냐하면 그 물음에 대한 해답이 없음을 알기 때문이다.
그러나 비법은 없다 하더라도 좋은 그림을 그리기 위해서 데생연습을 쉴새없이 하는 것처럼 시를 쓰기 위한 기초닦기나 준비운동 쯤은 있을 것이다.

시 창작을 하려는 지망생들은 창작의 비법을 알아서 지름길로 가려는 생각을 버리고 소와 같은 우직한 걸음으로 자기의 모든 생활습관에서부터 시창작을 위한 기초를 닦아 가야 할 것이다.


1.문학체험을 많이 해라

좋은 글을 쓰기 위하여 구양수가 말한 삼다(三多)가 필요하다.
그 중의 첫째가 다독인데 풍부한 독서가 시 창작에서도 예외가 될 리 없다.
좋은 시를 쓰기 위한 기초로서 독서체험을 풍부하게 가져야 하는 것은 시 창작의 필수조건이다.
독서체험은 실제의 체험에 못지 않게 중요한 의미를 지닌다.

그것은 단순히 다른 사람의 글을 읽는 행위가 아니라 글쓴이의 체험, 사고, 감정, 인격, 사상 등의 총체적인 것과의 만남 이 되며 새로운 세계를 접해 볼 수 있는 계기가 된다.
실제로 우리들이 부딪치는 세계의 폭은 좁고 한정되어 있다.
당연히 경험도 거기에 비례해서 비좁을 수밖에 없는 것이다.

이러한 우물 안의 개구리 식의 자기 생각이나 세계를 뛰어넘어서 더 넓은 세계로 우리의 사고와 정신을 이끌어갈 수 있는 것이 바로 독서이다.
그러므로 독서는 우리의 정신세계를 살찌우고 삶을 풍요롭게 한다. 또는 사물을 보는 방법이나 시각을 다양하게 만들고 사고를 깊게 한다.
동시에 자기의 직접적인 체험을 새롭게 인식할 수 있는 계기를 마련해준다. 흔히 독서를 마음의 양식이라고 하는 것도 다 이러한 이유 때문이다.

특히 문학경험은 시 창작에 있어 매우 중요한 것이다.
우리는 어떤 소설이나 시를 읽고 감동을 받았을 때 자신도 그와 같은 작품을 쓰고 싶다는 강한 충동을 느낀다. 이러한 충동이 창작의 씨앗을 만들기도 한다.
또 작품을 읽는 동안 자기의 내면 속에 감추어져 있거나 잊혀졌던 무수한 생각과 감정들이 이끌려 나와서 해후하게 되고 거기에서 자신만의 새로운 것을 탄생시킬 수가 있는 것이다 나도 글을 쓰다가 생각이 막히면 그만 손을 떼고 다른 사람의 시나 소설, 수필 등을 읽는다.

그러다 보면 막혔던 생각들이 자연스럽게 솟아나는 경우가 있다.
이것은 다른 사람의 글을 모방해서가 아니라 글을 읽는 동안 잠재해 있던 그 무엇들은 글을 낳고, 좋은 시가 좋은 시를 낳는다는 말처럼 문학경험은 창작의 훌륭한 활력소가 될 수 있는 것이다.
또 무수한 작품을 점해 봄으로써 훌륭한 작품을 볼 주 아는 안목을 기르고 지금 쓰고 있는 자기 작품에 대해서 객관적인 잣대를 갖다댈 능력도 키우게 된다.

19세기 영국의 비평가 헤즐리트는 "시는 오직 상상의 언어"라고 했다.
이 말은 상상력 없이는 쓸 수 없는 것이 시라는 의미이며 실제적으로도 시는 어떠한 글보다 상상력을 필요로 하는 문학이다.
따라서 시를 쓰는 지망생들은 상상력을 풍부하게 키워야 하는데, 문학체험이야말로 이것을 위한 좋은 방법이다.
수많은 상상들이 집약되어 나타난 것들이 문학작품이기 때문에 무수히 문학작품을 접해 봄으로써 자신의 상상력을 키울 수가 있다.

특히 시야말로 상상의 산물이므로 부지런히 시를 읽어야한다.
나무를 다루는 목수는 그 나무의 재질을 알아야 하고, 돌을 다루는 석공은 그 돌의 성질을 잘 파악해야 하는 것처럼 시를 쓰려는 사람은 우리말에 능통해야 한다.
시는 극도의 예술이며, 언어의 정수라는 말이 보여주듯이 어떠한 문학보다도 언어에 대한 감각과 언어를 다루는 솜씨를 필요로 한다.
처음부터 이것을 타고난 사람도 있겠지만, 후천적인 자기 노력이 뒤따라야 한다.
문학체험은 이 언어에 대한 감각을 키우고 언어의 대한 속성이나 특징을 파악할 수 있는 좋은 방법이다.

수많은 작품을 읽는 과정 속에서 우리말이 지닌 섬세하고 미묘한 부분까지 몸으로 느껴봐야 한다.
그리고 숱한 어휘까지 자기 것으로 만들어서 그것들이 어느 자리에서 생생하게 살아 움직일 수 있는가를 스스로 감지할 수 있어야 한다.
좋은 창작은 기존의 것을 바탕으로 해서 이루어진다.
창작은 무엇보다도 새로움을 찾아서 나아가는 것이지만 선배들이 쌓아올렸던 기존의 작품들을 밟아 본 후에 자신의 새로운 발자국을 낼 수 있을 것이다.
늘 한결같으면서도 늘 새롭고 늘 새로우면서도 한결같다는 뜻으로, 즉 "옛것을 모범 삼아 새로운 것을 창조한다"는 말을 기억하길 바란다.
따라서 풍부한 문학체험은 자신의 시를 창작하고 자신의 새로운 세계를 만들어 가는데 있어서 반드시 필요한 통과제의와 같은 것이라고 할 수 있다.


2. 사고를 깊고 풍부하게 하라

'사고'는 창작의 바탕이며 밑천이다.
텅 비어 있는 돼지 저금통에서 돈을 꺼낼 쓸 수 없는 것처럼 자신의 생각이 들어있지 않고서는 시를 쓸 수가 없다.
시 창작은 어떠한 것보다도 자신을 표현하는 일이며, 개성과 독창성을 발휘하는 창조적인 예술이다.
그런데 이 창조성과 개성의 근원은 다름 아닌 자신의 '사고'로부터 흘러나오는 것이다.
사람들이 똑같은 사물을 보더라도 각자가 보는 것이 틀리며, 느끼는 것이 다른 까닭은 품고 있는 생각이 다르기 때문이다.

이렇게 남과 구별되는 자기만의 고유한 생각이 한 인간의 개성을 만들어 내고 창조적인 글쓰기의 핵심을 형성해 내는 것이다.
우리는 흔히 "글은 그 사람의 인격을 반영한다"라든지 "글은 곧 그 사람이다"라는 말을 주위에서 듣곤 한다. 이 말은 글 속에 들어가 살고 있는 글쓴이의 '사고'가 그 사람의 정신과 인격 등의 총체적인 모습을 드러나게 해준다는 뜻일 것이다.
이러한 사실은 시 창작에서도 마찬가지다.
시의 차이는 '사고'의 차이에 따라서 결정된다고 할 수 있다. 사물과 세계에 대한 통찰이 달라지고 시의 성패가 좌우된다.

자, 그럼
하는 손을 짙은 안개가 잡는다
넌 남으로 천리
난 동으로 사십리
산을 넘는 저수지 마을
삭지 않는 시간, 산은 산천을 돈다
燈은, 덴막의 여인처럼
푸른 눈 긴 다리
안개 속에 초조히
떨어져 서 있고
허허들판 작별을 하면
말도 무용해진다
어느새 이곳
자, 그럼
넌 남으로 천리
난 동으로 사십리
-조병화, <오산 인터체인지> 全文

어떠한 만남이든지 그 만남은 이별을 동반하게 마련이다.
친구간의 만남이든, 사랑하는 사람과의 인연이든, 혹은 부모 자식간의 인연이든 영원한 만남은 존재하지 않는다.
이러한 이별의 운명을 알기 때문에 사람들은 오히려 영원히 함께 있기를 맹세하고 갈망하는 것인지도 모른다.

그러나 이 안타까운 소망에도 불고하고 태어나면 언젠가는 죽어가야 하는 것이 우리들의 운명인 것처럼 이별 역시 받아들일 수밖에는 없는 것이다.
그래서 불가(佛家)에서는 우리들의 삶의 모습을 '회자정리'(會者定離)라는 말로 표현했던 것이다.
더구나 무수한 만남들로 얽힌 인간들의 관계는 제아무리 절친하고 가까운 관계에 놓일지라도 인간은 하나의 개체일 뿐이며 엄밀한 의미에서는 단독자이다.
그것은 마치 서로 알아보기 힘든 짙은 안개 속에 각기 떨어져 있는 사물과도 같아서 자신의 외로움을 혼자서 짊어질 수밖에 없는 존재들이다.

위에서 인용한 시는 이러한 우리들의 운명과 고독을 담담하고도 편안하게 노래하고 있다.
안개와 서로 교차되는 오산 인터체인지라는 일상의 사물을 여유롭게 응시하며 시인은 그 사물들을 통해서 인간이 지닌 고독함을 짚어 보고 그것을 넉넉히 수용하고 있는 것이다.
이 시의 깊이는 시인의 이러한 통찰, 즉 '사고'의 깊이에서 우러나오고 있다.

시 창작에서 사고란 어떤 심오하고 거창한 사상을 의미하는 것은 결코 아니다.
그것은 위에서 인용한 시를 통해서도 알 수 있듯이 자기 삶과 주변의 사물들을 함부로 보아 넘기지 않고 거기에서 새로운 깨달음과 진실을 발견하도록 하는 생각의 힘을 의미하는 것이다.

변의수

1. 상징과 역동성

상징은 자동사이다. 개념적 이미지가 아닌 역동적 이미지로서의 실체이다. 기표의 기호학과 기의의 해석학은 타동사로서의 인위소이지만 상징은 스스로 존재해나간다. ‘존재하는’ 것이 아닌, 스스로 ‘존재해 나아가는’ 과정으로서의 세계이다.

나는 상징을 ‘제3의 논리’라고 한 바 있다. 에코(1932-) 역시 “상징적 활동은 이미 알려진 세계를 <명명>하는 것이 아니라 세계를 찾아내도록 하는 것. 상징은 사고의 번역이 아니라 <사고하는 기관organs>” 이라 했다. 에코는 이 말을 『상징적 형식들의 철학』(카시러)에서 보았다고 했다.

카시러(1874-1945)는 “기호란 생각에 대한 단순한 우연적 표피가 아니라 그 생각의 필연적이고 본질적인 기관이기 때문이다…따라서 진정으로 엄밀하고 정확한 모든 사고는 <상징적 기능>과 그것을 뒷받침하는 <기호학>에 의해 지지된다” 고 하였다.

물리학자들은 세계는 결코 하나의 근본적 모형으로 환원되어지는 것이 아님을 깨달았다. semiology가 아닌 semiotics를 기호학의 학명으로 채택한 1969년 파리 ‘국제 기호학 연구 기구(IASS)의 결정은 적어도 그들로선 옳았다.

그러나, ‘기표학’으로서, 혹은 ‘상징학’의 종속 학문으로서의 한계…영원한 반쪽, 다시 말해 상징을 증명하는 하나의 징표(token)로서의 운명을 지닌 학문이었음을 예감하지 못한 것 같다.

표상자로서의 시인이나 의미 생성자로서의 비평가는 하나의 세계로서의 자신을 자각해야 한다. 세계에서 피어나는 사과나무가 세계를 대신하지는 못한다.

인간의 이원성은 언제나 하나(모순)의 제거(투쟁)를 요청한다. 하지만 인간의 눈은 하나가 아닌 두 개이다. 그 한 쌍의 눈으로서 하나를 인식해야 한다. 비 상보성의 이원적 모순, 그것이 인간이라는 ‘근본적 실체’로써 세계에 드러낸 비극인 것이다.

상징은 움직이는 세계이다. 결코, 정지한 세계의 모형 같은 것이 아니다. 상징은 양식으로서의 보조관념(vehicle)이 아니라 움직이는 바퀴로서의 vehicle이다. 책상은 숨을 쉰다. 책상의 내부 세계는 무수한 진동으로 형태를 유지하며 책상 이후의 세계로 변화해 나간다. 책상은 결코 정지한 것이 아니다.

상징은 스스로 존재하는 세계의 징표이다.

우리가 개라는 짐승에게 사슬을 달고 목걸이를 씌우는 건 편견이다. 그들은 스스로 존재하는 세계의 징표이다. 세계를 ‘인간’이라는 ‘근본적 실체’로 환원하려는 의식을 지니지 않은 그것은 자신 스스로 세계의 징표로서 존재해 나갈 뿐, 인간은 두 개의 눈을 가진 슬픈 의식자이다.

2. 기호학의 침입과 수사학

생물학자가 아닌 칸트(1724-1804)는 놀랍게도『순수이성 비판』에서 “각각의 부분들은 다른 부분들을 만들어내는(그리하여 각각의 부분은 서로가 서로를 만들어내는) 기관으로 생각해야한다…[유기체]란 조직화되어지는 동시에 또한 자기 스스로를 조직화하는 존재"라고 생각했다.

생태학이나 시스템이론을 빌리지 않더라도, ‘부분’은 ‘부분’ 저 너머의 세계로 생성되며 자신을 우주화 해나간다는 것은 불문가지이다. 고립된 부분은 생성으로서의 존재 뒤편으로 소멸한다.

세계에 대한 인식으로서의 학문 역시 마찬가지이다. 우리는 수학, 물리학의 상호 불소통을 상상할 수 없으며, 철학 · 언어 · 심리 · 생물 · 생명 · 인지학이 별개의 영역으로 고립된 그런 끔찍한 상황을 생각할 수 없다. 시와 언어 · 기호 · 철학은 오늘날엔 전체적 상황으로 조직되고 있다.

우리는 그간 기호학이 기생적 학문이라는 폄하를 받을 정도로까지 제반여타 학문에 침착하여 생명을 키움을 목격한다. 뿐 아니라, 기호학은 마치 외계의 생명처럼 자신의 숙주에게 놀라운 힘을 불어넣어 주기까지 한다.

라캉(1901-1981)의 무의식의 고정점(point de capiton)을 공박한 데리다(1930-)의 수사학은 노련한 기호학의 방식이었다. 그는 철학자라기보다 실험적 기호학자로 보는 게 옳을지 모르겠다. 데리다는 소쉬르의 무한 미분적 차이의 기호론과 퍼스의 진행 개념의 역동적 기호학을 연합했다.

학문에 있어서 개념의 불일치는 바벨의 저주나 마찬가지이다. 그것은 학문간 유기적 호환을 원천적으로 막는다. 문학 외부의 이론, 개념들이야 그들의 것이니까, 할 수 있겠지만 그것은 우물 안 개구리가 우물의 덮개마저 가리는 격이다.

오늘날 제반 학 · 예의 장은 상호텍스트적으로 열리고 있다. 이러한 상황에서 문학의 진정한 주체성은 제국적 학문들의 정체성을 정확히 투시하고 제어함으로써 지켜질 수 있다.

기호학이 문학의 ‘상징’ 세계를 분석해 들어올 때 과연 그들의 경계역은 어디서 이뤄질까. 기호학의 조작적 해체와 분석 · 조립은 그 주도권을 손쉽게 넘겨받을 수 있을 것이다. 다음은 에코의 발언이다.

사실, 낭만주의 미학은 언어의 시적 사용에서 특정한 의미들을 전달하는 기호학적 전략을 설명하지 못한다. 그것은 다만 예술작품이 생산할 수 있는 효과만을 기술할 뿐이다. 낭만주의 미학은 그렇게 함으로써 (미학적 텍스트들에서 의심할 여지없이 특정한 지위를 차지하고 있는)기호 현상의 해석이라는 개념을 미학적 즐김의 개념으로 단조롭게 해버린다.(에코,『기호학과 언어철학』)

‘기호학의 대상이 기호가 아니라 기호의 작용과 활동인 세미오시스’ 라는 현대 기호학의 지표는 의미심장하다. 첫째, 그들이 야기한 개념 혼쟁의 책임으로부터 이미 발을 빼고 있다.(아직 상징과 기호의 혼쟁에 대한 책임을 질타한 문학이론가조차 없지만) 둘째, 보편적 상징 세계로의 의미론적 탐구를 의미한다. 물론 그들은 기표망의 탐구라고 할 것이다. 그러나, 상징의 의미역을 다루지 않을 수 없을 것이다.

수사학은 기호학의 관점에서 정태적 기호의 계열적 분류와 나열에 지나지 않는다. 만약 수사학에 기호학이 침윤한다면 화용론적 측면에서 먼저 기생처를 삼아 화학작용을 일으킬 것이다. 그것은 곧 언어철학의 문제로 다가갈 것이며 사실, 그러할 때 수사학은 더 이상 불모의 땅의 망령 취급을 받지 않을 것이다. 이것은 기호학자들의 작업이기 이전에 수사학의 작업 영역인 것이다.

수사학은 형식적 분절성과 정태성을 고색창연한 전통의 율법으로 생각하는 독선에서 깨어나 살아 움직이는 역동성과 현장성을 얻도록 스스로의 껍질에서 깨어나야 한다. 화용론적 입장에서가 아닌 수사학은 사전 속에 새겨놓은 문자의 화석에 다름 아니다.

3. 상징의 해부와 디나미스

수사학은 비유법의 상징을 협의의 상징으로, 직유, 은유, 환유 등을 광의의 상징으로 규정해야 한다. 그럼으로써 수사학은 기호 · 언어 · 신화 · 심리 · 철학 등 여타 분야의 이론과 호환된다.

상징이 언제나 신, 궁극적 실체, 형이상적 세계 등을 암시하는 것도 아니지만, 비유법의 상징 양식은 수사학자들이 얘기하는 그런 형이상적 세계를 제대로 지시하지도 못한다. 아니라고 한다면 그것은 수사적 상징에 대한 과욕의 투사이다.

구, 절 범위 내에서의 수사적 ‘상징’은 단편적 이미저리의 문채(文彩)적 기능에 그칠 뿐 형이상적 실체의 지시나 암시가 어렵다. 그들이 의미하는 원대한 목적의 상징은 적어도 연, 혹은 시편 전체를 통해서나 가능하다. 그것도 극단적 추상 상징의 기법으로나 가능할 것이다.

여타 비유법을 상징으로 규정할 경우 그들은 자연스레 광의의 상징으로 편재될 것이며, 그럼으로써 다른 분야와의 상징 개념과 접근이 가능해진다. 물론, 기호학의 기호는 레비 스트로스(1908-1991)나 카시러와 같이 상징의 범주에 귀속시켜야 할 것이며 그럼으로써 수사학은 풍요한 이론적 배경을 갖게 된다.

상징소의 해부학적 나열은 인간소 화학 분자식의 배열 따위에 다름 아니다. 그러나, 그 유기적 조직화는 놀랍게도 살아 움직여 초월적 세계로 우리를 안내한다. 그래서 상징은 디나미스로서의 자동사인 것이다.

어쩌면, 상징 양식의 문제나, 표현적 이미지, 그 암시적 대상은 중요하지 않을 것이다. 정작 의미로운 것은 현전하지 않은 세계에 대한 관심, 그에 대한 사유의 촉발, ‘제3의 논리로의 이행’이다. 그것은 ‘상징’이란 용어의 표면이나 이면에 존재하는 것이 아니다. 그것은 우리 시인들의 정신과 독자들의 영혼에 내재한다.

상징은 우리의 혼을 움직인다. 그리하여 우리로 하여금 존재에 관한 참된 통찰에 이르게 한다.

왜, 나는 이곳에 있으면서 저곳에 있는 걸까. 왜, 나는 혼자이면서 모두와는 떨어져 있는 걸까. 나는 걷고 있지만 나무는 저곳에 서 있다. 어디에 그토록 틈새가 있어 우리는 가벼운 톱질에도 쉽게 갈라지고 마는 것일까!

이것은 내가 세계를 사랑하지 못하는 근본적 이유이다! 그래서 나는 매일 같은 거리에서 같은 생각에 골몰하기로 한 것이다.

나무를 바라볼 때, 나는 나무가 아닌가,

왜, 나는 이곳에 있으면서 저곳에 있는 걸까.

왜, 우리는 하나이면서 서로는 나뉘어져 있는 걸까?

-「상징과 기호학/ 침입과 항쟁」부분

 -해석이 상징이라면, 비평은 또 다른 상징의 생성이다

  변의수

비평은 약호의 사전서가 아니다. 하지만, 비평은 종종 사전이 되고자 애를 쓰며 시 텍스트로 하여금 사전적 약호 체계의 산물일 것을 주문하는 것 같다. 시인은 질료적 기호체로서의 텍스트를 만들 뿐이지 의미 자체를 만들지 않는다.

20세기 초엽 카시러는 표현적 또는 재현적 상징 보다 순수 의미작용의 상징을 가장 수월한 단계로 보았다. 카시러의 순수 의미작용이란 소쉬르가 언어 기호학의 제1의 원리로 삼았던 '자의적’(arbitrary) 결합의 방식 그것에 다름 아니다. 물론, 카시러의 ‘순수의미 작용으로서의 상징’이 뒤샹이 행하였듯 눈 치우는 삽에다「부러진 팔에 앞서서」와 같은 전혀 무관한 자의적 제목을 붙이는 식의, 시적 기호체의 작품 제작방식에까지 사유를 진전시켰던 건 아니다. 하지만 수학이나 과학에서와 마찬가지로 오늘날 시나 예술 역시 자의적 구성의 상징 기법은 보편화 되고 있으며, 시 · 예술에서의 그러한 자의적 상징의 기법은 자의성의 기호에 대한 헤겔의 헌사처럼 ‘낯선 의미를 혼으로서 부여’하는 새로운 문명의 이식과도 같은 충격을 전해 준다.

우리가 작품이라고 부르는 텍스트는 엄격히 말해 ‘상징 생성’의 매개체일 뿐이다. 그렇다면, 텍스트에 대한 비평적 해석이란 무엇일까? 그것은, 텍스트에 대한 기호학적 해석 다시 말해 시작의 양식과 그 문법들에 대한 관심으로 모아진다.

자의적 상징의 텍스트에 있어서는 더욱이 그러하다. 비평에 있어서 의미의 생성이 있었다면 그것은 온전히 비평가 사적 개인의 것으로 간주되어야 한다. 그러나 이러한 문제에도 불구하고 어떤 비평의 경우, 재구성 되지 않는 텍스트의 자의성을 질책한다. 그러나, 의미의 문제에 있어서도 그러하다. 의미는 지식이나 추론적 이성에 의해서만 얻어지는 것이 아니다. 기상학자는 먹구름의 데이터를 읽고서 비가 올 시기와 그 양을 추정한다. 그러나 어부는 하늘의 먹구름을 읽고서 폭풍우의 시기와 그 강도를 짐작한다. 시를 읽고 접하는 것은 어떤 면에서는 매우 특이하게도, 감각적이고 실존적 차원의 일이다.

의미의 생성에 있어선, 자의적 상징의 텍스트를 접할 경우 비평자 역시 한 사람의 독자에 다름 아니다. 이때 비평가의 주요한 임무는 텍스트(기표적 표상체)에 대한 기호학적 관심 즉, 기표적 표상체에 관한 문제이고, 의미의 생성은 독자의 몫으로 돌려져야 한다. 특히, 자의적 상징에 있어서 텍스트를 의미체적 사전이나 하나의 진리와 같은 것으로 다루고자 한다면, 그것은 수사적 태도의 해석학적 중독 현상에 다름 아니다. 이것은, 시 텍스트를 구성하는 시인들 역시 마찬가지로 해당하는 문제이다. 시인은 ‘의미’마저 형식으로 표상해야 한다. 그렇지 못할 경우 ‘자기 전경화’(텍스트를 객관화시키기보다 작가의 무의식을 드러내는 현상)에 빠질 수 있다.

해석은 또 다른 창조적 상징 생성의 행위이다. 상징은 동일성(사전적 약호와 텍스트의 의미에 관한) 비교에 의한 확인과 그런 유의 믿음 같은 것이 아니다. 상징은 사전 밖의 세계에 대한 직관적 통찰의 획득이다. 그럼에도 우리가 추론적 해석의 비평에 대해 그러한 상징의 지위를 부여하는 것은 비평적 해석에서도 그와 같은 비약적 직관을 요구하는 까닭에서이다. 적어도 비평가로서의 해석은 단순한 동일성 확인에 관한 비교적 차원의 확인을 넘어서는, 융의 표현을 빌리자면 ‘보이지 않는 기슭을 향하여 던져지는 다리’와 같은 직관적 상징의 해석을 소망하는 것이다.

추론과 단정 행위는 원관념이 제공되지 않은 미지에의 상징 행위이다. 그 연결물이 해석이라는 비평의 작업이다. 그러니까, 말하자면 비평은 미지의 세계를 찾아나서는 또 하나의 상징 생성의 행위이다. 자의적 상징의 텍스트는 의미에 대한 지시체가 아니라, 의미를 생성하게 한다. 상징은 표상되는 순간에 의미가 생성된다고 한 헤겔이나 에코 등의 언급은, 우리의 인식과 마찬가지로, 시의 텍스트가 사전이 아닌 그 이상의 어떤 것임을 이미 이해하고 있었음을 보여준다.

하나의 문장, 하나의 단락은 하나의 개념을 상징한다. 그러나, 진부한 용어들 위에서는 시선이 머물 곳이 없다. 비평이 비평가라는 사전적 주석가의 기술에 그치고 말 수 없듯, 詩文 또한 주석가의 해설을 요구하는 고생대의 화석 같은 죽은 낱말의 나열에 그쳐서는 곤란하다. 비평가에게 있어서 시인은 의미의 생성자가 아닌, 시문 즉, 예술의 문법을 창조하는 자이다.

예술은 비의식의 행위라고 해도 과언이 아니다. 우리의 의식이라는 것도 실은 비의식의 결과물일 뿐이지만, 비의식이 얕은 곳에서 의식과 의도적 기호물이 생성되지는 않는다. 고래는 연못의 물고기가 아니다. 새로운 시문법은 깊은 비의식 속에서 끌어올릴 수 있다. 시 · 예술을 밝은 의식계로 인도해내어야 하는 책무가 비평가에게는 있다. 사후추론적 논의들인 수사학과 논리학이 시 · 예술을 창작케 하고 훌륭한 논리를 구사하게 할 수는 없다. 그러나, 오류와 미망 속에서의 착오의 과정은 줄이게 한다. 사실, 그것은 현재를 살아가는 우리들이 다음 세대들을 위하여 해결해 나가야 할 과제이다. 사후추론적 해석의 작업으로서의 비평이 한갓 사전적 정의의 기록과 재단에 그쳐서는 안 되는 이유가 거기에 있다.

은유와 시는 촛점적 과학이 제시하지 못 하는 존재론적 인식과 성찰을 유도한다. 과학이 초점적 추상화의 철학을 추구한다면, 시 · 예술로서의 은유와 상징은 실체적 존재론의 인식을 추구한다. 은유는 형식논리의 입장에서는 기만이나 거짓이다. 그러나 모순적 현상의 내부에 은유는 통일적 참된 사실을 내포하고 있다. 시적 은유의 힘과 본질은 거기에 있다.

자연의 세계로 나침반을 돌려놓을 수 없는 현금에서 은유는 신화의 훌륭한 대유물일 수 있다. 그것은 우리가 서사보다도 찰나적 통찰이 더 힘을 발휘하는 시대에 살고 있는 때문이기도 하지만, 좌뇌적 사유에 의존하는 과학 못지않게 은유는 더 깊은 비의식의 자연에 닿아 있는 때문이다. 비평이 이러한 사실을 간과한다면 비평이야 말로 한낱 공소한 수사적 유희에 그치고 말 것이다.

시가 하나의 감추어진 사전이 될 수도 있을 것이다. 그리고 비평 역시 약호들의 체계물로서의 사전 그것일 수 있을 것이다. 그러나, 그것이 전부일 때 과연 사전의 겉표지와 시 텍스트의 차이점은 무엇일까? 비평은 참고서가 아닌, 원전으로서의 법문(法文)으로 또 하나의 상징 행위를 요구하는 상징 작용이어야 한다. 상징은 사전적 조회(照會)나 그 어떤 수사학적 또는 알고리듬적 전개의 산물이지 않다. 상징은 비의식의 직관과 통찰의 산물이다. 비의식의 시 · 예술의 도식을 의식의 빛으로 투사해내어야 하는 이유를 오늘의 비평계는 인식해야 한다.

-「비평과 해석학적 중독」부분

1.

세상은 쓴맛이 난다. 보통의 세계는 보통의 사람에게 늘 고통으로 다가올 뿐이지만, 고통은 당신에게, 그리고 또 당신에게 항상 최고치를 경신한다. 시는 고통의 최고점에서 찍는 발랄한 놀이다. 아픈데 놀다니. 그러니까 변태라는 거다. 변태는 다른 말로 하면 아름다운 취향이다. 예컨대 이런 농담도 가능하겠다. 도저히 인간이 먹을 수 없는 도수의 술을(글라스로) 비워내던 할아버지. 뜨거운 탕에 들어가 시원한 감탄사를 뿜어내는 아버지. 견딜 수 없는 온도의 황토방에서 장시간 연체동물인 듯 유영하시는 어머니 등등. 이해할 수 없는 취향의 동물들은 공감대를 형성하면 급속도로 친해진다. 술친구와 사우나친구, 찜질방 친구를 보라.

이러한 소소한 생활에서 더 나아간, 그야말로 변태의 취향은 특정인이 아닌 일반 사람에게 있어 참을 수 없이 놀라운 세계가 되어버린다. 놀라움을 정복한 마니아들에게는 취향의 본격적인 형태, 즉 패티쉬 혹은 스토킹이 나타나기 시작한다. 시는 고로 참을 수 없이 놀라운 변태의 아름다운 취향인 것이다. 일단, 자신만의 스타일에 집착하고 탐닉한다(패티쉬). 이단, 일상적 생활을 뒤로 한 채 긴긴 밤을 홀딱 세며 쓴다(스토킹). 삼단, 쓰디쓴 세상을 바라보고 삼키며 뱉어낸다. 똑같은 세상을 더욱 쓰게 느끼는 것. 그래서 결국은 쓰고 마는, 고통을 즐기는 변태적 행위. 미치도록 아름다운 취향.

2.

그들은 늘 인상을 쓴다. 즐기지만 아프기 때문이다. 고통의 최고점은 관계에서 온다. 너에게 닿지 못하는 나의 말, 나에게 다가오는 부조리, 혹은 네가 맞닥뜨린 무차별한 폭력. A-Z까지 모조리 시가 될 수 있다. 이것을 다른 말로 현실이라고 부르자. 모든 시는 현실에서 비롯되지만 다시 현실을 호명하는 시는 많지 않다. 쓰디쓴 세상을 구성하는 형태소들의 이름을 하나씩 불러주는 것이 고통의 최고점에서 택할 수 있는 최선책이라고 믿는다. 꼰대라 불리던 사나이들은 대부분 자기 제자들의 이름을 외우고 있었다. 꼿꼿하게 이름을 외우고 꿋꿋하게 체벌을 가한다. 결국 기억에 남은 선생은 꼰대들이다.

그런고로 시인은 변태적 기질의 꼰대가 되어야 하겠다. 그들은 등교시간 학생들의 옷차림을 살피듯이 천천히 세상을 관찰할 것이다. 덜 모범적인 녀석, 더 이상한 놈에게 눈길이 갈 것이다. 그런 것들은 대부분은 무언가 결핍되어 있다. 모든 변태가 그렇듯이 말이다. 결핍된 자들의 이름을 하나씩 불러주고, 서로의 얼굴을 오래 쳐다보는 행위, 즉 나름의 애무가 시를 쓰는 순간에 이루어진다. 메워지지 않는 상처에 심지 굳은 얼굴로 소독약을 부어주기 위해서는 꼰대가 되어야 한다. 아마 잔뜩 인상을 쓰고 있을 것이다. 마주치는 모든 것들과의 치열한 관계를 맺어야 하니까. 자세히 보고 열심히 다독여야(패야!) 하니까. 인상이 써질 수밖에 없다. 구겨진 셔츠처럼 늘 인상을 써야 하는, 시 쓰는 자들의 곤욕.

3.

그들의 쓰임은 별로 없다. 자본의 정글에서 가장 청정한 구역에 그들은 존재한다. 너무나 청정하다보니 어지간해서는 팔리지 않는다. ‘그것들은 팔리지 않는다.’라는 명제는 곧 ‘그것들은 쓸모가 없다.’라는 말과 동의어가 된다. 도통 쓸모없는 일에 얼굴 붉히며 달려드는 이유가 뭔가. 광포한 자본의 무차별한 습격에 맞설 수 있는 자는 결국 쓸모없는 자들이다. 잉여인간들의 반격이 시작되는 것이다. 칸트와 김현의 고언을 빌리지 않더라도 그들은 쓸모없기에 무한히 자유롭다. 자유롭기에 아름다울 수 있다. 이 쓸모없고 아름다운 자들에게 자본의 협상력은 지지부진하다. 자본의 입장에서 그들은 말이 통하지 않는 족속이다. 대체 뭐하자는 거야?

다시 돌려 말하자면 당신이 원한다면 같이 놀자는 것이다. 즐거울 것이다. 하지만 아플지도 모른다. 책임은 질 수 없다. 자본에게도 협상하지 않는데, 읽는 사람과 타협을 하겠는가? 아파도 참고 그들의 얼굴을 오래도록 봐주었으면 한다. 그들이 하는 말을 천천히 되씹어 보았으면 한다. 그리고 어렵다고 외면하지 말아주었으면 한다. 어려운 놀이일수록 한 번 빠지면 허우적거릴 수밖에 없는 매력이 있기 마련이다.(주위에 득실거리는 야구 폐인들을 보라) 변태 + 꼰대와 재미나게 놀기 위해서는 그만큼의 각오가 필요하다. 봐주고 들어주고 거기에 고개 끄덕여주는 1人이라도 있다면 그들은 최선을 다할 것이다. 쓰임이 없어 무심한 척 하는 잉여인간들도 알고 보면 따뜻한 관심은 필수.

4.

변태, 꼰대, 잉여인간으로 살기란 쉬운 일이 아니다. 시는 결국 변태와 꼰대와 잉여인간들이 벌이는 한바탕 놀이다. 당연히 규칙을 가지고 있고 참여자가 있으며 잘 하는 자와 그렇지 못한 자가 존재한다. 참여자들이 예사로운 사람들이 아니므로 이 놀이 또한 심상치 않을 것이다. 시는 이렇게 이상한 방식으로 존재한다. 놀이에 익숙한 이들은 전위라고 부르기도 한다. 편안한 방식으로 익숙한 놀이를 하려면 평일 저녁 TV 앞에 앉아 막장 드라마를 시청하면 그만이다. 전위에서 활개 치는 시들은 그 맛이 된통 쓰다. 시는 되도록 쓴맛으로 존재해야 할 것이다. 제아무리 훌륭한 요리사라도 내기 힘든 그런 맛.

그래서 시는 너무 쓰다. 범상치 않은 스타일에 대한 과도한 탐닉과 집착에 혀는 얼얼하고 입술은 따갑다. 타자와 현실을 오래 바라보느라 이마에 주름살은 늘고 머릿수는 없어진다. 자본이 같이 놀아주질 않으니 배는 고프고 가끔은 마음이 서럽다. 하지만 써야 한다. 그것이 재밌기 때문이다. 쓴맛의 재미. 슬픔의 즐거움. 시는 그렇게 존재하고 다시 떠나버린다. 놀이라는 게 그렇듯이 재창조되고 스스로를 갱신한다. 시는 그러니까 만족을 모르는 나쁜 남자(여자)다! 치명적인 매력이 있다. 아, 귀신같은 사람.

그러니까, 내게 시는 너무 쓰다. 그래서 쓴다.

그것은 진실에 대한 통찰력을 키우게 한다
열목어라는 물고기가 있다. 눈에 열이 많아서 찬 곳을 찾아가 눈을 식힌다 하여 이름이 붙여졌다. 광고, TV, 영화, 인터넷에 중독된 사람들의 벌겋게 달아오른 눈, 따지고 보면 열목어의 눈이 아닌가. 영상매체의 영향 탓인지 오늘날 사람들은 지나치게 시각에만 모든 걸 걸고 있다. 이러다간 인류가 파리처럼 눈알만 커다랗게 진화되는 게 아닐까 걱정이다. 문제는 시각이 인간을 지나치게 수동적으로 만든다는 데 있다.

말초적이고 자극적인 대중 영상매체에 빠져 있는 동안 몸의 감각은 무뎌지게 마련이다. 보름달이 떠도 뜬 줄 모르고, 여린 풀벌레소리 밤새 귓가를 간질여도 들을 줄 모르는 굳은 감각. 발뒤꿈치 같이 굳은살 박힌 마음의 눈. 숫자와 속도와 말초적 쾌락에 빠진 삶에서 벗어나 생각하는 삶, 느끼는 삶을 되찾기 위해서는 감각의 회복이 우선이다. 시는 온몸의 감각을 통해 우리의 마음에 스며든다.

굳은 감각만큼 현대인에게 심각한 문제는 닫힌 감성이다. 앞으로 인류가 망하게 된다면 핵무기가 아니라 굳은 감각과 닫힌 감성 때문일 것이라고 한다. 학교 앞에 파는 병아리를 사와 아파트 옥상에서 멀리 날리기 장난을 하는 아이들, 여기에서 인류의 미래를 기대할 수 있을까.

나병은 그 병을 일으키는 특별한 병원체가 있는 게 아니라 아픔을 느끼는 통점이 없다는 사실에서 비롯된다. 정강이뼈가 보일 정도로 상처가 깊이 곪아도 축구공을 찰 수 있는 게 나병이다. 아픔을 느끼지 못하니 몸이 썩어가도 제 때에 치료를 할 수 없을 것이다.

마찬가지로 마음이 병들어도 아픔을 느끼지 못하면 고칠 수가 없다. 시는 이기심에 병든 마음이 아니라 타인의 아픔을 싸안고 위로하는 따뜻한 마음에서 탄생한다. 그것은 곧 연민의 마음, 주체와 타자의 경계가 무화되는 화해와 조화의 세계이다.

그러나 아무리 뜻이 숭고하다 하더라도 시 읽기에 즐거움이 없다면 누구도 선뜻 시집을 손에 쥐지 않을 것이다. 커피 한 잔을 즐기듯 시를 즐기는 방법을 학교교육에서는 가르쳐주지 않는다. 시는 살아 있는 생명체이다. 입시공부는 시를 죽여 놓고 이게 간이고, 이게 염통이고, 이게 신장이라고 가르친다.

시 감상의 핵심은 상상의 힘. 되도록 말을 줄이고 뜻을 넓히는 것이 시다. 짧은 말이기 때문에 더 선명하게 우리의 뇌리에 기억된다. 짧은 형식으로 많은 뜻을 담기 위해서는 상상을 통한 독자들의 의미생산 작업이 필수적이다. 달리 말해 시인의 입장과 처지에서 시인의 발언을 음미하는 일. 여기에서 정서적 공감이 이루어진다.

시는 감정의 소산이다. 그러나 그 감정은 객관적으로 납득할 수 있어야 한다. 이것이 시의 과학성이다. 따라서 시를 읽는 일은 감성과 이성의 종합적 정신능력이 필요하다고 하겠다. 한갓 여기로서의 시가 아니라, 정서순화교육 차원의 시가 아니라, 인간 심리의 이해와 삶과 세계의 진실에 대한 통찰력을 키우게 하는 시의 힘은 여기에서 나온다. 그것이 바로 우리가 시를 읽어야 하는 진정한 의미라고 할 것이다. 그 첩경이 몸을 통한 시의 감상과 이해다. 왜냐하면 시는 무용처럼 몸으로 느껴 받아들여야 하기 때문이다.

시는 모든 사람의 몸속에 이미 들어와 있다. 못 믿겠거든 지금 당장 왼손바닥을 심장 아래 대고 오므려 펴보기 바란다. 거기에 뭐라고 적혀 있는가. 어린아이 필체로 비뚤비뚤 적혀 있는 단어, '시!'

왜 공동체를 말하는가

왜 공동체를 말하는가. 이 질문에 바타이유는 “모든 인간 존재의 근본에 어떤 결핍의 원리가 있기 때문”이라고 대답합니다. 결핍에 대한 인식은 자기 자신에 대한 문제의식에서 시작되어 결국 타자를 필요로 하고 공동체를 찾게 한다는 것이죠. 모리스 블랑쇼는 『밝힐 수 없는 공동체』에서 바타이유의 이 말을 인용하면서 “공동체에 대한 이해마저 사라져버린 시대에 그 요구에 관련된 공동체의 가능성 또는 불가능성이라는 물음”을 던집니다.

그런데 블랑쇼가 말하는 공동체는 완전하고 단일한 연합체가 아닙니다. 오히려 인간 존재의 유한성을 드러내며 그들이 죽을 수밖에 없는 존재임을 가르쳐 줍니다. 문학적 공동체도 마찬가지입니다. 개체적 생명에게 죽음이 언도된 것처럼 모든 글쓰기는 말할 수 없음에서 출발하며 지워짐이라는 운명으로부터 자유로울 수 없으니까요. 또한 작가는 자신이 누구를 위해서 쓰고 있는지 알 수 없고, 독자는 텍스트를 읽는 순간 그것의 문을 열고 빠져 나옵니다. 바타이유는 문학의 소통을 둘러싼 그러한 익명성을 “부정의 공동체, 어떤 공동체도 이루지 못한 자들의 공동체”라고 부르고 있습니다.

바타이유의 이 말은 오랫동안 군림해 온 근대적 주체와 언어의 유용성에 종언을 고하는 것처럼 보입니다. 그러나 그와 동시에 세계의 불가능성 속에서 새로운 공동체를 이룰 수 있는 희미한 가능성을 타진하는 목소리로 들리기도 합니다. 공통된 이념이나 신념이 없이도 공동체는 가능하며, 오히려 공동체의 전체주의적인 속성을 극복할 때라야 비로소 나와 타자의 새로운 관계가 열린다는 것이죠. 그것은 나와 타자가 동일성의 원리에 기대지 않고 제 3의 영역으로 무한히 열려 있는 소통의 공간을 형성할 때 가능한 일입니다.

문학 중에서도 시는 이러한 공동체의 정의에 가장 가까운 장르가 아닐까 싶습니다. 말할 수 없음을 말하려 한다는 점에서, 단일한 해석을 거부하고 다양한 소통의 가능성을 열어두고 있다는 점에서, 스스로의 부재를 통해 다른 존재를 드러낸다는 점에서 그러합니다. 시의 목표는 더 이상 주체와 세계의 합일을 유려하게 표현함으로써 독자적인 언어의 왕국을 건설하는 데 있지 않습니다. 시인은 시를 쓰는 동안 스스로의 한계에 대면하면서 어디에 존재하는지 알 수 없는 목소리들을 받아 적습니다. 바타이유가 『문학과 악』에서 블레이크의 시에 대해 말했던 것처럼, “시는 부재라는 이름의 불가능에 눈뜨게 하는 종교”인 셈이지요.

시와 공동체의 문제를 이야기하면서 어려운 점 중 하나는 우리가 시와 공동체를 손에 잡히는 어떤 실체로 상정하고 그에 대한 고정관념을 갖고 있는 데서 비롯됩니다. 특정한 이념이나 조직을 매개로 하지 않고서는 공동체가 이루어질 수 없다는 게 통념이지요. 시 역시 문학 제도나 형식의 영역 안에서만 이해하려고 하고, 그러다보니 시와 공동체는 무관하거나 때로 공존하기 어려운 것처럼 여겨지기도 합니다. 하지만 시와 공동체의 특정한 개념이나 역사적 범주를 괄호 안에 넣고 보면, 시를 쓰는 일이 공동체의 회복을 위해 기여하는 일이 될 수 있고, 시 자체가 언어적 공동체라는 사실을 받아들이게 됩니다.

한국 현대시와 공동체

한국 현대시에서 고향 상실이나 공동체의 복원이라는 주제가 두드러지게 나타났던 때는 대체로 삶의 기반이 흔들리고 공동체적 질서가 심각하게 위협받던 시대였습니다. 이런 시기에는 발화의 주체가‘나’라는 단수에서‘우리’라는 복수로 바뀌면서 시대적 상실감이나 결핍을 상상력으로나마 메꾸어 나가려는 시인들의 노력이 두드러집니다. 그렇게 시는 현대사 속에서 전체성의 폭력에 응전하는 공동체의 역할을 오랫동안 해왔지요.

먼저, 1930년대 식민체제의 수탈로 농촌 공동체가 파괴되고 모국어가 훼손되는 상황에 맞서 시를 썼던 이용악, 백석, 정지용 등을 들 수 있습니다. 이용악이 서사적 방식으로 이농민의 현실을 담담하게 증언했다면, 정지용은 고향 상실의 정서를 절제된 감각으로 노래했지요. 백석은 『사슴』이라는 시집을 통해 고향의 토속적인 문화와 언어를 재현함으로써 공동체의 복원을 꿈꾸었습니다.

새끼오리도 헌신짝도 소똥도 갓신창도 개니빠디도 너울쪽도 짚검불도 가락잎도 머리카락도 헌겊 조각도 막대꼬치도 기왓장도 닭의 깃도 개터럭도 타는 모닥불

재당도 초기도 문장(門長) 늙은이도 더부살이 아이도 새사위도 갓사둔도 나그네도 주인도 할아버지도 손자도 붓장사도 땜쟁이도 큰개도 강아지도 모두 모닥불을 쪼인다

모닥불은 어려서 우리 할아버지가 어미아비 없는 서러운 아이로 불상하니도 몽둥발이가 된 슬픈 역사가 있다

- 백석,「모닥불」

이 시에서 모닥불은 공동체적 시공간을 형성하면서 식민지의 슬픈 역사를 환기시킵니다. 모닥불을 타오르게 하는 존재들을 나열한 1연이 ‘사물들의 공동체’라면, 모닥불을 쬐고 있는 존재들을 나열한 2연은 ‘사람들의 공동체’라 할 수 있습니다. 여기에 호명된 사물들과 사람들은 어느 하나가 중심을 이루는 것이 아니라 나란히 어깨를 맞대고 도란거리고 있습니다. 크고 작음, 낡음과 새로움, 탈 수 있는 것과 탈 수 없는 것의 구별도 없고, 남녀노소 신분고하의 차별이나 사람과 짐승의 구분도 없습니다. 이처럼 보잘 것 없는 존재들이 모여 서로 온기를 나누는 오롯한 광경은 전근대적 공동체의 원형이라 할 만합니다.

공동체에 대한 시적 관심은 1970년대에 와서 다시 두드러지게 나타납니다. 신경림의 『농무』는 산업화와 도시화에 의해 농촌 공동체가 처한 위기를 실감있는 언어로 보여주었지요. 공동체적 공간인 마을과 장터는 예전의 활기와 웃음을 잃어버렸고, 그 속에서 농민들은 고통과 소외의 피붙이로서 살아가고 있습니다. 하지만 “우리의 괴로움을 아는 것은 우리뿐”(「겨울밤」)이나 “못난 놈들은 서로 얼굴만 봐도 흥겹다”(「罷場」) 등의 구절에서 체념과 자조는 특유의 낙천성과 민중적 생명력으로 전화되는 걸 볼 수 있습니다. 공동체란 강력한 리더가 이끄는 일사불란한 조직이 아니라 사회적 약자들이 어쩔 수 없이 몸을 기대고 부비면서 생겨나는 것임을 여기서도 확인하게 됩니다. 그 공감의 연대는 단지 살아 있는 사람들에 국한되지 않습니다.

여든까지 살다 죽은 팔자 험한 요령잡이가 묻혀 있다

북도가 고향인 어린 인민군 간호군관이 누워 있고

다리 하나를 잃은 소년병이 누워 있다

등너머 장터에 물거리를 대던 나무꾼이 묻혀 있고 그의

말더듬던 처를 꼬여 새벽차를 탄 등짐장수가 묻혀 있다

청년단장이 누워 있고 그 손에 죽은 말강구가 묻혀 있다

생전에는 보지도 알지도 못했던 이들도 있다

부드득 이를 갈던 철천지원수였던 이들도 있다

지금은 서로 하얀 이마를 맞댄 채 누워

묵뫼 위에 쑥부쟁이 비비추 수리취 말나리를 키우지만

철 따라 꽃도 피우고 열매도 맺으면서

뜸부기 찌르레기 박새 후투새를 불러 모으고

함께 숲을 만들고 산을 만들고

세상을 만들면서 서로 하얀 이마를 맞댄 채 누워

- 신경림,「묵뫼」

목뫼란 오랫동안 돌보지 않아 황폐해진 무덤을 말하는데요. 시골 마을에는 역사의 상처를 간직한 묵뫼 같은 게 하나씩 있기 마련이지요. 전쟁과 살육, 사랑과 배신의 흔적도 다 사라지고 이제 흙 속에 묻혀 하나가 된 존재들, 그들을 품고 있는 묵뫼를 ‘죽음의 공동체’라고 부를 수도 있지 않을까요. 살아 있을 때 서로 알지 못했던 이들도, 철천지원수였던 이들도 “지금은 서로 하얀 이마를 맞댄 채 누워” 있으니까요. 물론 이 죽음의 공동체는 그들의 능동적 의지나 화해를 통해 이루어진 것은 아닙니다. 누구나 죽을 수밖에 없다는 한계상황이 현실에서는 불가능한 공동체를 묵뫼를 통해서 구현된 것이지요.

그런데 이 시에서 주목해 볼 것은, 인간의 죽음이 또다른 생명을 키우고 꽃 피운다는 사실입니다. 묵뫼 위에 피어난 쑥부쟁이, 비비추, 수리취, 말나리, 그리고 그 꽃과 열매를 찾아 날아든 뜸부기, 찌르레기, 박새, 후투티 등은 인간이 죽음으로 피워낸 ‘생명 공동체’의 구성원들입니다. 삶과 죽음은 울로보로스처럼 맞물려 순환적 질서 속에 놓여 있습니다. 「묵뫼」는 1990년대 후반에 펴낸 시집 『어머니와 할머니의 실루엣』에 실려 있는데, 이 시에서처럼 자연과 인간사를 하나의 유기체로 바라보게 된 것은 『농무』에 나타난 사회적 공동체가 생명 공동체로 확장된 결과입니다.

이러한 변화는 신경림 시인뿐 아니라 1990년대 시 전반에서 나타났습니다. 1980년대가 노동시, 농민시, 교육시 등 계층과 이념의 동질성을 바탕으로 한 집단적 발화가 활발하게 제기된 시대였다면, 1990년대는 집단에서 개인으로, 이념에서 감각으로 중심이 옮겨오면서 사회적 이상이나 공동체적 기반은 약화된 것처럼 보였지요. 하지만 저는 이런 변화가 단순히 공동체의 축소나 단절이라기보다는 새로운 공동체를 향한 모색의 계기였다고 생각합니다.

생명 공동체와 감수성의 혁명

한국 현대시에서‘생명 공동체’라는 말이 익숙하게 사용된 것은 1990년대 중반 이후입니다. 그 무렵 문예지들은 앞다투어 생태문학을 특집으로 다루었고, 생태시가 독립된 장르인양 인식되기까지 했지요. 하지만 2000년대 들어서면서 그런 관심은 유행처럼 지나가버리고, 생명 공동체에 대한 깊이있는 천착은 이루어지지 못했습니다. 이성적인 차원에서 주제론적인 접근은 어느 정도 이루어졌지만, 시인들의 감수성에 ‘제대로 된 혁명’을 가져오지는 못했지요.

「제대로 된 혁명」은 원래 D.H.로렌스의 시제목인데요. 이 시는 “돈을 쫓는 혁명”이나 “획일을 추구하는 혁명”, “노동자 계급을 위한 혁명”대신 “재미를 위한 혁명”을 제안하고 있습니다. 여기서 ‘재미’라는 말이 다소 가볍게 들리기도 하지만, 단순한 흥미나 유희적 차원보다는 충일한 자유를 누리는 상태를 의미하는 게 아닐까 싶습니다. 그리고 사회적 변혁의 필요성을 부정하는 듯한 표현도 ‘우주적 자유’를 위한 모험의 감행을 강조하면서 생겨난 것이겠지요. 동자꽃, 편도나무, 참나무, 장미꽃, 석류, 모과, 마가목 열매, 반딧불이들, 사슴, 뱀, 모기, 물고기, 박쥐, 남생이, 벌새, 코끼리, 캥거루 등 수많은 동식물들이 등장하는 로렌스의 시집은 그 자체가 하나의 생명 공동체를 이루고 있습니다.

나는 희미하게 한번

커다란 민물꼬치가 돌진하고

작은 물고기가 파편처럼 나는 것을 보았다.

그래서 마음속으로 말했다, 마음아 넌

한계에 갇혔어

그리고 유일하신 분 하느님도.

물고기들은 내 세계에서 벗어나 있다.

내 영역에서 벗어난

다른 하느님들, 내 하느님을 능가하는 신들……

―D.H.로렌스,「물고기」부분

로렌스는 물고기를 노래하면서도 “물고기들은 내 세계에서 벗어나 있다”고 말합니다. 그러면서 마음이 얼마나 좁은 한계에 갇혀 있는지를 깨닫지요. 그 한계에 대한 고백이 로렌스로 하여금 거대한 생명 공동체의 발견에 이르게 한 힘이었는지 모릅니다. 만물을 “다른 하느님들”이라고 부를 때, 그것은 묘사의 대상이 아니라 경외의 대상을 의미하지요. 이처럼 시인은 마음의 한계를 무릅쓰고 자기 세계 바깥의 존재를 노래하는 사람입니다. “바깥의 인간은 자기동일성 바깥으로, 의식의 능동적인 힘 바깥으로, 결국 문화의 세계 바깥으로 열려 있는 인간이며, 자아로 하여금 자신과 연결되게 하는 능동적인 힘이 무력화되는 가운데, 자기동일성의 말소와 함께 완전한 수동성 가운데 자연으로 향해 가는 존재로 변한다”는 박준상의 정의처럼, ‘바깥의 경험’은 인간의 한계를 자각하고 공유하는 데서 나옵니다. 인간이 자연의 지배자가 아니라 자연이라는 거대한 그물의 한 고리에 불과하다는 인식 역시 그 연장선상에 있습니다.

그런데 자연이라는 생명 공동체의 한 개체를 들여다보면, 그 몸은 또다른 개체들로 이루어진 공동체라는 걸 발견하게 됩니다. 도킨스는 생명의 역사상 가장 결정적인 사건으로 진핵세포의 탄생을 들었습니다. 그 후로 두 개의 진핵세포가 모여 다세포생물이 등장하는 데 다시 20억 년이 걸렸다고 합니다. 그런데 단세포생물과 달리 다세포생물의 경우 하나의 세포가 병들어 죽어가기 시작하면 나머지 건강한 세포도 죽음을 향해 움직여가야만 합니다. 두 개의 세포가 하나의 생명체를 이루고 있는 이상 사는 것도 죽는 것도 함께 해야 한다는 협약이 이루어진 것이지요. 그래서 어떤 과학자는 “다세포생물의 탄생으로 ‘죽음’이 발명되었다”고 하더군요. 250가지가 넘는 다양한 세포들로 이루어진 우리의 몸은 ‘세포들의 공동체’인 셈입니다.

장회익 선생은 개인과 공동체의 관계를 세포와 몸의 관계에 빗대어 설명합니다. 한 가지 다른 점이 있긴 하지요. 세포들이 모여 몸을 이루는 경우 세포 단위에서는 삶이라는 말이 적용될 수 없지만, 개인들이 모여 공동체를 이루는 경우는 공동체와 개인이 각각 독립적인 삶의 주체로서 인정될 수 있다는 것입니다. 삶의 주체로서의 ‘나’는 공동체적 주체인 ‘우리’와 공존하거나 갈등하면서 그 관계를 형성하고 있습니다. 자연의 유기체적인 질서가 인간의 공동체에서는 잘 관철되지 않는 것도 이러한 주체의 복합성 때문이 아닐까 합니다. 윤리적 감각이나 감수성이 늘 깨어 있지 않으면 ‘나’는 이기적 동기나 욕망의 기준에 따라 행동하게 되니까요. 특히 시인에게 감수성이란 만물을 만나는 통로이자 방식으로서 부단한 성찰과 혁명을 필요로 합니다.

시, 부정의 공동체

2000년대 이후 한국시에는 공동체 개념의 확장뿐 아니라 서정적 주체를 둘러싼 반성적 논의가 이어지고 있습니다. ‘미래파’(권혁웅)로 명명된 새로운 감수성의 등장은 ‘다른 서정’(이장욱), ‘분열증과 아나키즘’(이광호), ‘전복을 전복하는 전복’(신형철) 등으로 표현되기도 하며 서정의 갱신을 요구하고 있지요. 신형철의 평론 「시적인 것들의 분광(分光), 코스모스에서 카오스까지」는 최근 시들의 다양한 스펙트럼을 잘 보여주고 있습니다. 유기체적 질서에 바탕을 둔 ‘코스모스’의 세계와 부단히 부정의 변증법을 도모하는 ‘카오스’의 세계 사이에서 한국시는 진동하고 있다는 것이죠.

젊은 시인들에 한정해 보더라도, 문태준, 손택수, 김선우, 박성우 등은 코스코스의 세계를, 이장욱, 황병승, 김경주, 김행숙, 진은영 등은 카오스의 세계를 지향한다고 할 수 있습니다. 같은 세대지만 그들은 전통이나 언어에 대한 태도를 달리하고 공동체를 추구하는 방식도 각기 다릅니다. 전자가 생태적 감수성을 바탕으로 재현적 언어에 충실한 편이라면, 후자는 인공적 언어들이 생산해내는 시적 혼란에 귀를 기울입니다.

이런 차이에도 불구하고 양자를 아우르는 공동의 지점이 있다면, 그것은 현대성의 폭력 앞에서 ‘찢겨진 존재’ 또는 ‘지워진 얼굴’로서 말하고 있다는 점입니다. 전자가 분열된 존재를 치유하고 봉합하는 데 초점을 두는 반면, 후자는 분열의 실상을 언어적으로 드러내는 데 초점을 두기 때문에 두 경향이 아주 다른 것처럼 보일 뿐이지요. 따라서 전자는 공동체적 지향이 강하고 후자는 개인적 취향이 강하다고 말해버리는 것은 표피적 관찰일 수 있습니다. 자연과 인공, 전통과 현대, 실재와 언어 등 수많은 대립항 사이에서 그들은 진자처럼 움직이고 있으니까요.

이제 새로운 세대에게 1930년대 백석이나 1970년대 신경림의 시가 지녔던 농경적 상상력이나 공동체의 재현을 기대하기는 어려운 듯 합니다. 시를 통한 공동체의 추구는 다른 방식으로 이루어지고 있고, 또한 이루어져야 합니다. 물론 이 말이 농촌공동체를 노래하는 시들이 필요하지 않다거나 불가능하다는 뜻은 아닙니다. 다만, 시가 공동체를 구현하는 방식을 소재나 내용에서만 찾을 게 아니라 시인이 시적 대상이나 언어와 관계 맺는 방식에서도 고민해 보아야 한다는 것입니다.

그런 점에서 최근 서정적 주체에 대한 반성과 낯선 화자들의 출현은 주목할 만한 일입니다. 이런 현상은 서정시가 단일한 주체가 만들어낸 언어적 구조물이 아니라 다양한 타자들의 집합체라는 인식에서 나온 것이지요. 앞서 언급한 바타이유의 정의처럼, 시는 오늘날 “부정의 공동체, 어떤 공동체도 이루지 못한 자들의 공동체”에 가까워져가고 있습니다. 부정의 공동체 속에서 화자는 명료한 목소리를 들려주거나 단일한 얼굴을 보여주지 않습니다. 서정적 주체가 오랫동안 누려온 권위를 내려놓고 비운 자리에서 이질적인 목소리들은 만났다 흩어지며 시의 분산적 리듬을 만들어냅니다. 그 목소리들은 더 이상 견고한 자아를 구성하지 않습니다. 명료한 목표나 지향이 없기 때문에 집단이 개체를, 중심이 주변을 억압하지도 않습니다. 그로 인해 새로운 경향의 시들은 난해하거나 산만하다는 비판을 받기도 하지만, 저는 그 우연성이 빚어내는 혼돈의 세계에서 새로운 공동체의 가능성을 발견합니다. 단일한 ‘나’로 존재하는 것을 포기하거나 반납함으로써 새로운 ‘우리’에 다가가고 있는 것이지요.

가난·방황 곰삭여 '사랑의 명주실' 잣는…

얼마전의 일이다. 집 마당에서 현관으로 오르내리던 계단을 철거하고 그 자리에 대[竹]를 몇 주 심었다. 그걸 심어 놓고 올려다보며, 내려다보며 아주 좋았다. 대라는 식물이 가진 상고취자(尙古趣者)들이 말하는 무슨 상징성이라든가 하는 게 있어서가 아니라 그것들을 모두 괄호 속에 넣고도 남는 어떤 것이 오래 전부터 좋았던 터다.

내게도 조숙(早熟)이 있었다면 아마도 대를 좋아한 것 정도를 말할 수 있을까? 계단이 있던 자리는 마땅히 그것이 있어야 할 만한 적절한 자리가 아니었던 바 아니나 나는 계단을 아주 한쪽으로 밀어 붙이고 그 빈 자리를 순수하게 내가 차지하고자 했다.

대를 심어 기르는 것도 차지하는 거라 치면 그렇다. 평수로 쳐 봐야 한 평이 넘을까 말까 한 정도지만 내 욕망은 가끔 이런 쓸데없는 데에 곧잘 매달린다.

물론 이른바 경제적 측면 등등에서는 아무도 이해해 주지 않을 어림없는 짓에 불과하다. 그리하여 이전의 계단은 한쪽 담모퉁이 쪽으로 밀려났고 대신 그 자리를 차지한 대 몇 주는 이제 마디마디 나의 마음을 높이는 시퍼런 계단이 되었다.

내가 문학을 하는 행위가 이와 크게 다르지 않았을 터이다. 처음부터 그렇게 지어진 집을 구해 왔듯이 이러한 세상에 왔을 뿐이다.

적응하여 사는 것이 순리라면 순리일 것이매 대를 좋아했다손 치더라도 심을 만한 자리가 없으면 그만이어야 한 것을 그러나 그렇게는 안되겠다 싶었던 모양이다. 어느날 문득 멀쩡한 계단을 큰돈까지 들여 부수어 내고 만 것이다.

그런데 그 대와 나무를 심는 행위에 몸이 가진 힘을 넘겨서 쏟다 보니 한동안 앉아 있을 수밖에 없었는데 그때 드는 생각이 하나 있었다. 내가 좋아한 나무를 심는 바이지만 이게 인류평화를 위한 구체적인 행위라고 보아 무방하지 않은가 하는 개똥철학의 진실이 그것이다. 어떤 동화에서 얼핏 보았던 것으로 짐작되지만 나무를 심는 행위의 그 무심스러운, 그러나 구체적인 의미를 문학은 따라야만 하리라.

이제 청년이 되려고 하는 사춘기의 어느날 야트막한 야산의 숲에서 걸어 나온다. 갈대 숲 사이로 한 사람이나 가끔 지나는 듯 흐지부지 길이 나 있다. 봄은 아직 일러 묵은 갈대들은 철 지나 버리려고 밀쳐둔 누더기 같지만 그 위에 쏟아지는 햇빛의 온도는 어머니의 그것을 닮아서 그 온도를 따라가서는 한참을 머물렀던 터이다. 쭈그려 앉았거나 혹은 두팔을 전쟁 포로가 투항할 때 그러는 것처럼 뒷머리에 깍지 껴 받쳐 눕거나 하다가 이내 무료해져서는 다시 그 멧갓 짐승의 길 같은, 길 아닌 길을 걸어나오는 것이었다.

그 길은 나의 고등학교 시절의 뒷산으로 이어진, 지금도 여기 이렇게 아주 흩어지지는 않고 흐지부지 머물러 있다.

아무리 다잡아도 그 공부는 아닌 것 같은 조바심에 시달리던 때였으므로 수업에 들어가지 않으려고 갖은 노력을 다하다가 포기한 시간들, 그것을 일러 어떤 살(煞)이라고 해야 할 텐데 종잡을 수 없다.

그때의 간절한 소망은 어디 밥 먹여 주고 아무 잔소리하지 않고 책이나 읽게 놔 두는 장소에의 간절한 소망 정도라고 할까? 도대체 그런 데가 이 세상에 어디 있겠는가만 그래도 그 비스름한 데라도 가고 싶었던 것이다.

산을 걸어 내려오면 거기 높게 쌓아 올린 돌 축대가 있었다. 그 아래 멈춰 서서 그 축대를 올려다보고 또 올려다보고 했다. 축대 위의 시퍼런 하늘이 녹아서는 두 눈에 담겼다 떨구어지곤 했던가? 그 까닭을 찾자면 수도 없이 많겠고 수도 없이 많다는 것은 정작 별 것 아니었다고 말해도 괜찮은 종류들이었겠지만 절실했다는 사실만은 거짓이 아니다.

어디 없을까? 어디 없을까? 그때 절간이란 데를 한번이라도 가보았다면 그곳을 찾았을지 모른다. 그래서 지금도 어느 호젓한 창호지 방에 머리 깎고 앉아 있는 아름다운 신세가 되었을지 모른다. 꼭 절간은 아니라고 하더라도….

그러한 때에 다시금 나타난 건 역시 시였다. ‘세상엔 이런 것이 있구나!’하는, 아직 경이(驚異)라고까지는 말할 수 없지만 그래도 부득이 ‘이러한 것이 있어서’ ‘기댈 만한 것이 이것이겠구나’ 하는 어떤 것이 슬그머니 확정지어진 것이다. 그전에도 물론 홀연 나타나지 않았던 바 아니지만 붙잡아야 할 건지는 의구를 갖지 않을 수 없었다.

저물어 어두워진 뽕밭에서 뽕잎을 딴다. 초등학교 오학년 즈음의 소년과 중년을 넘어가는 그의 어머니가 나란히 별 말도 없이 뽕잎을 따서 연신 자루에 넣는다. 어둠들도 뽕잎과 더불어 싱싱하게 뜯겨서는 자루에 넣어진다.

놀다 집에 돌아와 보니 부랴부？늦게 품팔고 온 어머니도 당도했다. 그 해 처음으로 돈을 만들어보겠다고 얼만큼의 누에를 쳐보는 중이었다. 저녁에 당도한 집에 누에를 먹일 뽕잎이 없었다. 예상대로라면 남아 있어야 했지만 하루를 더 자란 누에는 그 전날에 비해 배는 더 먹어서 남은 것이 없었던 것이다. 굶길 수는 없는 일이므로 어린 아들과 뽕밭으로 간 거였다.

그 기억이 왜 이렇게 선명한 걸까. 싯푸른 물결 같은 그 잎들 사이를 오가며 가장 크고 넓은 것들을 똑똑 손가락으로 부러뜨리던 소리까지도 싱싱하게 아직 남아 있으니.

네 번의 잠을 잔 누에는 몸이 투명해지면서 먹이를 끊었다. 그리고는 두리번거리며 방황을 시작하는 거였다. 집을 지어야 할 자리를 찾기 시작했다는 것을 눈치채기는 어렵지 않았다. 급한 대로 소나무 가지를 잘라서 놓아두면 거기에 올라 적당한 자리를 잡고 고개를 휘휘 두르며 입에서 실을 뽑아서는 고치를 지어나갔다.

식구들이 불화한 아침나절이면 나는 햇빛도 찰랑이는 샘가에 앉아 있곤 했다. 불화를 형상화하는 소재는 다양했지만 그 주제는 모두 가난 플러스 알파였다. 가난하면 가난에 어울려야지 가난보다 똑똑해선 안 된다. 어린 내가 주체하기 어려운 그 불화의 가장자리! 가난에 보태지는 알파에는 우리의 역사를 한몫 크게 넣어야 하겠지만 그때나 지금이나 그걸 말하고 싶진 않다. 그땐 알지도 못한 거지만 말이다.

샘가에서 샘물을 들여다보며 울음을 터뜨릴 나이가 지난 내가 하는 일은 ‘이게 아닌데, 이게 아닌데’ 하고 되뇌는 일과 무력감, 딱히 어디, 누구에게랄 것도 없는 적의 같은 것들을 삭히는 거였다.

어른대는 물 속의 내 불쌍한 모습도 삭혔다. 갑자기 배가 고프고 빈혈이 오고 악다구니가 오고 부끄러움이 오고 살기 같은 것도 그 어린이에겐 있었던 것 같다. 그러나 어떻게 할 수 없는 그 막막하고도 막막한 슬픔의 체험은 누에와 다를 바 없던 그 소년에게는 모두 뽕잎들이었는지 모른다.

비로소 고치 속에 제 몸을 들여놓은 누에가 그 안에서 계속해 고개를 저어가면서 집을 두터이 해 들어가는 모습을 바라보고 있노라면 분명 멀어지는 것은 아닌데도 멀어지는, 사라지는 것으로 느껴져 마음이 찹찹해졌던 기억이다. 어느새 그 모습이 어렴풋해지고 마침내 보이지 않았다.

그래도 그 안에서 누에는 제 육신이 다할 때까지 쉬지 않고 그 육신의 모든 것을 뽑아 집을 짓고 있으리라는 것을 모르지 않았다.

솔가지 여기 저기에 주렁주렁 매달린 새하얀 타원형의 누에고치는 이쁘기 그지없었다. 얼마간의 누에고치가 수습되어 어머니는 그걸 들고 도회지로 나가시고 또 얼마간의 돈이 되었을 것이다. 그러나 수습될 수 없었던 늦된 누에들이 있었다. 버릴 수 있는 것이 아니어서 그대로 늦된 대로 내버려두어 그만한 자리를 잡아 집을 짓고 그 안으로 ‘멀어지는’ 것을 바라보곤 하였다.

모든 것을 부정하고 싶은 세상에 대한 적의가 문학을, 시를 만났을 때 그것은 순진하게도 그것을 통해서 무슨 말이든지 지껄일 수 있겠다는 것이었고 문학은 그런 의미에서 어떤 정신적 고통도 능수능란하게 처리하고 앙갚음할 수 있는 수단이라고 생각했던 것인지 모른다. 내게 치욕을 안긴 인물은 문학에다 실명으로 그려 넣어서 영원불멸의 치욕으로 되갚아 주겠다는 오기가 내게 문학을 생의 아귀에서 꼭 붙들고 놓지 않게끔 했는지 모른다.

그러한 얼뜨기 믿음은 내부에서 쾌감을 생산한다는 사실도 알았다. 그것은 마술과 같은 것이어서 누구도 나를 당할 순 없으리란 오만방자를 갖게 한다. 어느 정도는 지금도 그 앙금이 남아서 호기를 낳는다. 그것도 없다면 정치적 겸손이거나 거짓말일 것이라고 나는 확신한다. 그렇지 않다면 다른 것을 해야 하지 않을까? 나는 문학만을 가르친다는 대학을 찾아갈 수밖에 없었고 그리고 지금까지 그 길은 이어져서 문학을 가르치는 행복으로, 또는 고통으로 연결되고 있는 것이다.

여느 때와 다를 바 없이 어느 저녁 집으로 돌아온다. 무엇인가를 찾느라고 재봉틀의 서랍을 연다. 거기 한 영혼이, 고요히 현현하였다. 작고 흰 나방 하나가 누추해진 고치 위에 앉아 있었던 것이다. 서랍 속 귀퉁이를 찾아가 집을 지은, 버림받은 거와 다를 바 없는 영혼이 이제 육신을 벗고 깨어나 날아가려 하고 있다. 내게 그보다 더 극적인 체험은 달리 없다.

그것은 차마 예상치 못한 하나의 경이였다. 그리고 내 생이 어떠해야 할 것인가를 보여주는, 내 뇌리를 떠나지 않는 몇 가지 풍경 중의 하나가 되었다. 내 육신은 고통과 증오와 치욕과 방황을 먹지만 그것들을 다시 뱉어내어 집을 짓고 그 ‘내부’로 사라질 수만 있다면 나는 육신을 다 써버린 어느날 날개를 달고 나와 늠름하게 이젠 버려도 되는 그 집 위에 앉아 내가 살아낸 세상을 유유히 바라볼 수 있으리라.

그러나 내가 먹은 그 많은 ‘뽕잎’이 사랑의 명주실로 소화되지 않고서는 집이 되지 않는다는 사실의 발견이야말로 또 한 층의 고통이었는지 모른다. 그 고통을 미래에라도 실감할 수 있다면….

나는 이즈음 사춘기의 높다란 돌축대 대신 싯푸른 대나무 아래 서서 대잎들에 서걱이는 하늘을 눈에 녹이며 그런 생각에 잠기곤 한다.

헌데 그 나방은, 영혼은 훌쩍 날아올랐던가? 날아올랐던가? 그것을 나는 보았던가?

1950년대 말, 서울 명동의 한 술집에서 시인 몇이 막걸리를 마시고 있었다. 이미 술기운이 올라서 다들 붉어진 얼굴이다. 그들 사이에는 시며 잡지, 원고료, 문단 얘기들이 오간다. 다만 유난히 키가 큰 한 사나이는 아까부터 입을 꾹 다문 채 말이 없다. 좌중의 화제가 사회와 정치 쪽으로 옮아가자 입을 다물고 있던 사나이도 말문을 연다. 엔간히 취기가 올라 있던 그는 자유당과 이승만을 향해 직설岵� 비판과 함께 욕을 토해낸다. 한 시인이 제지하려고 들자 그가 대뜸 항의한다.

"아니,자유 국가에서 욕도 내 마음대로 못 한단 말이오?" "글쎄, 김형 말이 도에 지나치니까 하는 말이지." "도에 지나쳐? 그럼 이 썩어빠지고 독재나 일삼는 정부며, 늙은 독재자를 빼놓고 불쌍하고 힘없는 문인들 험담이나 해서 쓰겠어? 당신 시가 예술 지상주의 냄새가 나는 건 그 지나친 조심조심 때문이오!" 이에 상대방이 발끈해 말다툼으로 번지고 결국 술상까지 엎어져 술자리는 난장판으로 끝난다. 이 키 큰 사나이가 바로 시인 김수영(金洙暎.1926~1968)이다.

"푸른 하늘을 제압(制壓)하는/노고지리가 자유(自由)로왔다고/부러워하던/어느시인의 말은 수정(修正)되어야 한다.//자유를 위해서/비상(飛翔)하여 본 일이 있는/사람이면 알지/노고지리가/무엇을 보고/노래하는가를/어째서 자유에는/피의 냄새가 섞여 있는가를/혁명(革命)은/왜 고독한 것인가를//혁명은 왜 고독해야 하는 것인가를"이라고 노래한 김수영.

그는 현실의 전위에 선 시인의 불온성을 온몸으로 밀고 나가며, 도시 소시민의 내면과 자의식을 까발려 내보이며, 그때까지 한국시의 주류를 이루고 있던 여성적 운율과 재래의 토속성을 벗어던지고 세련된 도시 모더니즘의 시세계로 나아갔다. 한국 사회를 지배하는 온갖 금기와 허위 의식을 깨뜨리기 위해 좌충우돌하며 그가 생전에 남긴 1백80여편의 도저한 요설의 시들은 곧 쉬지 않는 싸움의 도구이고, 싸움의 현장이다.

김수영은 1921년 11월 27일 서울 종로 6가에서 김태욱(金泰旭)의 셋째 아들로 태어난다. 김수영네 집안은 본디 의관(醫官)이나 역관(譯官), 부상(富商)들로 이루어진 중인들의 주거지인 관철동에 있었다. 무반(武班) 계급에 속한 김수영네는 경기도 파주. 문산. 김포와 강원도 철원. 홍천 등지에 광대한 토지를 소유하고 해마다 4백여 석을 거둬들이는 지주 집안이었으나, 일제의 침탈 뒤 급변하는 사회의 흐름에 적응하지 못하고 몰락했다. 김수영이 태어나던 해에 관철동에서 종로 6가로 이사한다. 그는 어의동 공립보통학교(지금의 효제초등학교)를 전학년 우등으로 마치고 당대의 수재들이 진학하던 경기도립상업학교에 응시했다가 떨어진다. 당연히 합격할 것으로 알았던 집안은 낙방 소식에 울음바다가 된다. 2차로 응시한 선린상업 주간부에도 떨어져 결국 선린상업 전수과 야간부에 진학한다. 상급학교 입시에 거푸 실패한 것은 잔병치레가 잦던 그가 보통 학교를 졸업하던 해에 폐렴과 늑막염으로 앓아 누워 1년쯤 학업을 쉰 탓이다.

1941년 김수영은 선린상업을 졸업하고 일본으로 건너간 뒤 도쿄성북(東京成北)고등예비학교와 도쿄상대(東京商大) 전문부에 적을 두고 공부한다. 유학에서 돌아온 뒤 태평양전쟁의 막바지에 만주 지린성(吉林省)으로 이주한 가족을 따라가 거기서 한동안 연극에 빠져든다. 그는 해방과 더불어 귀국한 뒤 친구와 함께 일고여덟 달 동안 영어 학원을 경영하기도 한다. 이 무렵 연극에서 시 창작으로 진로를 굳힌 그는 1945년 "예술부락"에 "묘정(廟廷)의 노래"를 내놓으며 문단에 나온다. 그의 등단작인 "묘정(廟廷)의 노래"는 평론가 김현의 말처럼 "조지훈류(趙芝薰流)의 회고 취미가 압도적"인 작품이다.

그가 연희전문 영문과 4학년에 편입학했다가 이내 그만둔 것은 1946년의 일이다. 선배 시인들의 복고적이고 퇴영적인 언어 관습에서 한 발짝도 벗어나지 못한 자신의 작품에 불만이 많던 그는 두번째 작품인 "공자(孔子)의 생활난(生活難)"에 이르러 범속한 일상용어들을 시어로 바꿔놓는다. 김수영의 시 세계를 떠받치고 있는 기둥은 사물과 현실을 "바로 보려는 정신"이다. 이 비타협적인 "바로 보려는 정신"이야말로 반골의 전형성을 드러내는 정신인 것이다.

1950년 한반도에서 전쟁이 터진다. 서울의대 부설 간호학교에서 영어 강사 노릇을 하고 있던 김수영은 피난을 가지못하고 서울에 남아 있다가 인민군이 퇴각할 때 의용군으로 징집되어 이북으로 끌려간다. 평남 야영 훈련장에서 1개월 동안 훈련을 받은 뒤 북원(北院)훈련소에 배치된 그는 유엔군이 평양 일대를 장악하면서 자유인이 되어 남하한다. 그런데 얼마 뒤 그는 서울 충무로에서 경찰에 체포되어 거제도 포로수용소로 보내진다. "포로수용소의 제14야전병원(第十四野戰病院)에 있을 때/정보원이 너어스들과 스폰지를 만들고 거즈를/개키고 있는 나를 보고 포로경찰이 되지 않는다고/남자가 뭐 이런 일을 하고 있느냐고 놀린 일이 있었다"고 스스로 전하듯이, 그는 포로수용소 야전병원 외과 원장의 통역으로 있다가 풀려난다. 그는 이후 미8군(美八軍) 수송관의 통역, 선린상고 영어 교사, 평화신문사 문화부차장 등을 거친다. 서울 마포 구수동으로 이사한 1955년 무렵부터 그는 양계(養鷄)와 번역을 하며 힘겹게 가족을 부양한다.

1950년대 문단에서 김수영은 노랭이라는 별명을 얻는다. 누구랄 것도 없이 가난하게 살던 당시의 문인들은 원고료를 받으면 집으로 가져가지 못하고 동료들의 막걸리값으로 풀어야 했다. 그것이 당시 한국문단의 미풍 양속이고 관습이었다. 따라서 원고료를 안주머니에 챙겨 꼬박꼬박 집에 갖다주는 김수영의 행위는 이런 관례를 깨뜨려 지탄의 대상이 되었던 것이다. 그러나 김수영에게 글쓰기와 번역은 가장으로서 생활비를 버는 노동이다. 그는 작품이 발표되거나 번역 원고를 넘기고 나면 신문사나 잡지사로 찾아가 당당하게 원고료를 재촉한다. 창작을 노동으로 생각하는 시인에게 그것은 당연한 행동이다. 그러나 당시에는 김수영의 이런 행동을 이해하지 못하는 사람이 많았다. 어떤 잡지 편집자는 몇 밤을 새워 번역한 원고의 원고료를 받으러 온 김수영에게 대놓고 "당신이 일해 오는 것은 무서운 생각이 든다"고 모욕적인 말을 내뱉기도 한다.

1960년 4월 12일 부산일보를 받아 든 독자들은 신문에 실린 사진 한 장을 보고 큰 충격을 받는다. 머리와 눈에 최루탄이 박힌 채 마산 중앙 부두 앞 바다에 떠오른 김주열의 주검 사진이다. 마산상고 입학 시험을 치르기 위해 전북 남원의 집을 떠나 마산의 할머니 집에와 있던 김주열은 부정선거 규탄 시위가 벌어진 3월 15일 밤에 사라졌다. 행방불명된 지 거의 한 달만에 참혹한 주검이 되어 나타난 열일곱 살 소년. 이 한 장의 사진이 3.15부정선거와 장기집권을 꾀하는 이승만정권에 신물이 나 있던 민심을 분노로 들끓게 만들어 마침내 4월혁명의 기폭제가 된다.

4월 혁명은 한국 문학의 새로운 세대에게 문을 열어주었다. 그들은 "이성적 주체의 자율성, 개체의 주관성과 내면성에 대한 신뢰"를 확보하고 자신들의 주체적 정체성을 강화하며 글쓰기를 밀고 나간 전에 볼 수 없던 세대다. 4월혁명에 대한 자의식이 한결 강렬하고 이를 자신의 문학적 자산으로 삼아 성공한 사람으로는 시인 김수영과 신동엽, 소설가 최인훈, 평론가 김현을 꼽을 수 있다. 4월혁명 기간 내내 김수영은 뭔가에 홀린 사람처럼 들뜬 마음으로 거리를 쏘다녔다. 거의 매일 만취되어 집에 돌아오고, 어느 때는 고래고래 소리를 높여 노래를 부르기도 했다. 뜬눈으로 밤을 지새며 라디오에 귀를 기울이다가 날이 새면 또 거리로 뛰쳐나가는 것이다. 4월혁명을 통해 김수영은 비로소 시인으로 완성되었다고 말할 수 있다. 난해시에서 참여시로, 서정시에서 혁명시로 나아가던 그는 4.19 전에 내놓은 "하. 그림자가 없다"에서 이미 "우리들의 싸움은 쉬지 않는다"고 하며 혁명을 예감한다. 또 "진정한 시인이란 선천적인 혁명가"("시의 뉴프론티어")라고 선언한 바도 있다.

김수영은 혁명의 현장을 생생히 목격하고 자유에 대한 느꺼움을 가누지 못해 밤늦게까지 술을 마신 후 아침에 깨어나서는 말짱한 정신으로 시와 산문을 미친 듯이 썼다. 그리고 정치와 사회 현실에 대한 자신의 생각을 거침없이 표현한다. 비로소 그의 시 세계는 만개하며 절정을 맞은 것이다. 그의 언어들은 풍자(諷刺)와 해탈(解脫) 사이로 뚫린 길 위를 질주한다. 그의 시는 독재, 빈곤, 무지, 허위, 속물 근성을 사정없이 질타하고 후진국 지식인의 설움을 머금는다. 자신의 내부에 도사리고 있는 "조그마한 일에만 분개하는" 소시민적 자아의 소심함과 비겁함을 까발리며 그는 치를 떤다. 이처럼 젊은 정신과 끊임없는 자기 갱신의 언어는 그를 영원한 청년시인으로남게 한다. 그는 자유와 정의, 사랑과 평화, 행복을 얻기 위한 혁명에는 피와 고독이 수반되어야 한다는 것을 절감한다.

"푸른 하늘을"에서 자유는 저절로 얻어지는 것이 아니라 "피"라는 대가를 치러야 하며, 혁명은 본디 "고독한 것"일 수밖에 없다고 말한다.

서라벌예대. 서울대. 연세대. 이화여대 등에서 시간강사 노릇을 하던 그는 이 혁명이 "미완"으로 끝나고 말 것이라는 비관적 예감에 사로잡힌다. 이승만정권이 무너진 뒤 새로 들어선 제2공화국의 요직을 친일 지주와 관료, 경찰 출신이나 보수적 인사들이 차지할 때 혁명은 이미 실패의 길로 접어든 것이다. 혁명이 좌절되었다고 느끼자 그는 "제2광화국!/너는 나의 적이다/나는 오늘 나의 완전한 휴식을 찾아서 다시 뒷골목으로 들어간다"고 토로하거나, 체제와 제도는 거의 달라지지 않고 사람만 바뀐 현실 상황에 비애를 느껴 "혁명은 안 되고 나는 방만 바꾸어 버렸다"고 절규한다. 이듬해 5.16군사쿠테타가 터지고 군부 세력이 정권을 잡자 현실에 대한 시인의 환멸과 절망은 절정에 이른다.

그러나 시인을 정말로 괴롭힌 것은 그토록 혁명을 원했으면서도 스스로 혁명의주체가 될 수 없다는 소시민의 한계에 대한 인식과 자신이 "현실의 피해자일 뿐 아니라 동시에 가해자이기도 하다는 뼈저린" 인식이다. 혁명의 장애 요소들이 우리의 "밖"에 있는 것이 아니라 "안"에 있다는 깨달음은 정치와 사회 현실에 주고 있던 그의 눈길을 다시 "안"으로 돌리게 한다. 그러나 "안", 즉 아내를 비롯한 가족이라든지 헤어날 길 없는 소시민적 일상은 나태와 허위로 감싸여 있고 이런 사실은 그를 못 견디게 만든다. 밤늦게 집에 돌아와서는 거지가 되고 싶다고 외치거나 가족이라는 속된 사슬에서 풀어달라고 미친 듯이 소리를 쳐서 잠자던 아내와 아이들을 깨워 울리는 등 예전보다 심하게 식구들을 괴롭힌다.

그는 혁명 뒤에도 전혀 나아질 기미가 보이지 않는 조국의 후진적인 정치 현실에 절망하며 그 절망을 술로 풀었던 것이다. 언젠가는 술이 억병이 되어서 눈 위에 쓰러진 것을 지나가던 학생이 업어 가지고 경찰서에 데려다 준 일도 있었다. 술에 취한 채 경찰서에 업혀간 그는 순경을 보고 천연덕스럽게 절을 하고 "내가 바로 공산주의자올시다!"하고 인사를 했다. 그는 이튿날 사지가 떨어져나갈 듯이 아픈 가운데에도 아내에게 이 말을 전해 듣고는 더럭 겁을 내기도 한다. 극심한 자기 비하나 자기 연민에서 비롯된 이런 잦은 음주와 가정 폭력은 시에서 혁명의 좌절을 가져온 소시민 계급의 안일함과 소극성을 향해 거침없이 내뱉는 야유와 욕설로 변용된다.

"왜 나는 조그마한 일에만 분개하는가/저 왕궁(王宮) 대신에 왕궁의 음탕 대신에/오십 원짜리 갈비가 기름덩어리만 나왔다고 분개하고. 한번 정정당당하게/붙잡혀 간 소설가를 위해서/언론의 자유를 요구하고 월남(越南) 파병에 반대하는/자유를 이행하지 못하고/이십 원을 받으러 세 번씩 네 번씩/찾아오는 야경꾼들만 증오하고 있는가"("어느 날 고궁을 나오면서" 일부) 이 시는 주체로서의 각성과 반성을 보여주는 김수영의 정신적 풍경을 고스란히 담아낸다. 그의 실천적 이성은 마땅히 "왕궁의 음탕"과 "언론의 자유","월남 파병"같은 정치적으로 예민한 문제들에 온몸을 던져야 한다고 생각하면서도 생활 속에서는 "조그만 일에만 분개"한다.

설렁탕집 여주인과 야경꾼들은 그와 마찬가지로 소시민의 범주에 든다. 행동에 나서기보다 일상의 조가비 속에서 방관자로 지내며 나약한 후진국 지식인에 머물고 있는 자신을 발견하고 그가 치를 떤 까닭은 바로 이런 비겁함 자체가 퇴폐고 타락이기 때문이다. 이와 같은 생각은 그를 자기 연민과 비애의 감정으로 나아가게 하거나 때때로 온갖 억압으로 가득 찬 사회 속에서의 고독한 자기 학대로 나아가게 한다. 영원한 자유를 향한 비상과 거듭된 좌절 사이에 걸쳐 있는 김수영의 시 세계는"온몸에 의한 온몸의 이행"이라고 할 수 있다. 김수영 시의 감동은 바로 이 지점에서 비롯된다.

1968년 4월 13일, 그는 펜클럽이 마련한 부산의 문학 세미나에 참석해 "시여, 침을 뱉어라"(원래의 제목은 "시에 있어서의 형식과 내용"이다)라는 제목으로 40분쯤 강연을 한다. 그는 이 자리에서 다음과 같은 파격적이고 예기치 못한 발언으로 청중을 당혹에 빠뜨린다.
"시작(詩作)은 머리로 하는 것이 아니고 심장으로 하는 것도 아니고 몸으로 하는 것이다. 온몸으로 하는 것이다. 정확하게 말하자면 온몸으로 동시에 밀고 나가는 것이다. 내가 지금 - 바로 지금 이 순간에 - 해야 할 일은 이 지루한 횡설수설을 그치고 당신의 당신의 당신의 얼굴에 침을 뱉는 것이다."

김수영은 상업 학교를 나왔음에도 숫자를 극도로 싫어해 원고지에 매기는 번호도 아내나 여동생에게 부탁하곤 한다. 1968년 6월 15일, 그는 이날도 아내가 번호를 매긴 원고를 들고 광화문 네거리에있던 신구문화사에 나갔다. 번역 원고를 넘긴 뒤 고료를 받은 그는 이날 밤 신구문화사의 신동문(辛東門), 늦깎이로 등단한 신예 작가 이병주(李炳州), 한국일보 기자인 정달영(鄭達泳)과 어울려 청진동의 술집들을 옮겨다니며 소주와 맥주를 섞어 마신다. 술에 취한 김수영은 좌충우돌하며 횡설수설하던 끝에 "야,이병주, 이 딜레탕트야"하고 시비를 걸었다. 이병주는 "김 선생,취하셨구먼"하고 껄껄 웃어 넘긴다.

그들이 헤어진 것은 밤 이슥한 시각. 김수영은 이병주가 운전사 딸린 자신의 폭스바겐 차로 모시겠다는 것을 뿌리치고 시내버스를 타고 서강 종점에서 내린다. 그 때 좌석버스 한 대가 인도로 돌진하면서 인적 끊긴 길을 비틀거리며 걸어가던 김수영의 뒤통수를 들이받는다. 갈색 옷을 입고 있던 김수영은 "퍽!"하는 두개골이 파열되는 소리를 내며 멀찌감치 나가떨어진다. 밤 11시 30분께의 일이었다. 그는 적십자병원 응급실로 옮겨지나 끝내 의식을 회복하지 못하고 이튿날 아침에 숨진다.

김수영은 스스로 몸담고 있는 사회 현실에 대한 준엄한 비판의식을 시 속에구현하고자 애썼다. 그는 해방 이듬해에 시작 활동에 뛰어들어 1950년대의 궁핍하고 혼란한 시기에"후반기" 동인을 거치며 비로소 자신의 독자적인 문법을 발견하고 비판적 시선을 날카롭게 심화시켰다. 이어 자유에 대한 갈망의 구체적이고 극적인 표현인 4월혁명을 기점으로 1960년대에 들어서며 아직 정치. 경제. 사회. 문화의 후진성을 벗어나지 못하고 있던 이 땅의 현실과 그의 의식은 첨예하게 부딪친다. 이때 시인 김수영의 비판적 감수성이 절정의 시편들을 토해낸다. 그가 죽기 직전에 내놓은 것으로 새로운 변모를 예감케 하는 "풀"을 쓰기까지 시적인 탐색 작업은 한결같이 이어진다. 1969년 사후 1주기에 맞춰 그의 무덤에는 시비(詩碑)가 세워지는데, 이 시비에는"풀"이 육필(肉筆)로 새겨진다.

김수영은 죽은 뒤에 더 높이 평가를 받고 유명해진 시인이다. 그가 죽은 뒤 민음사에서는 1974년에 시선집 "거대한 뿌리", 1975년 산문집 "시여, 침을 뱉어라", 1976년 시집 "달의 행로를 밟을지라도", 1979년 산문집 "퓨리턴의 초상"을 잇달아 펴낸다. 이후에도 지식산업사, 창작과비평사, 열음사, 미래사 같은 여러 출판사에서 다투어 시선집을 내놓았다. 김수영은 근대적 자아 찾기, 온몸으로 자기 정체성 찾기의 한 모범을 보여준 시인이다. 그는 이상(李箱) 이후 최고의 전위시인이며 4월혁명의 정치적 함의를 정확하게 읽어낸 명실상부한 현대 시인이다. 그는 문학 속에 하찮은 "일상성"을 수용하고, 삶이 문학이며 문학이 곧 삶임을 일깨운다.

거칠고 힘찬 남성적 어조의 시 속에 담아 낸 소시민적 자아에 대한 가차없는 자기 폭로, 후진적 정치 문화에 대한 질타, 빈정거림, 맹렬한 비판은 오랫동안 여성적 정조의 전통을 이어오던 한국 시에 대한 반동이며 갱신의 뜨거운 몸짓이다. 그는 정신의 깊이와 정직한 자기 성찰, 예술가의 순결한 양심과 완전하게 밀착된 시를 쓰려고 했으며, 이것이 곧 시인에게 부과된 행동과 실천의 길임을 믿은 사람이다. 따라서 시를 쓴다는 것은 삼중의 싸움, 곧 언어와 자기 자신, 그리고 정치 현실과의 힘든 싸움이 될 수밖에 없었지만 김수영은 그 길을 기꺼이 걸어갔다. 그의 시집이 30여 년이 훨씬 지난 오늘까지 여전히 이 땅의 젊은이들 사이에서가장 널리 그리고 꾸준히 읽히는 이유도 거기에 있지 않을까.

"풀이 눕는다./비를 몰아오는 동풍에 나부껴/풀은 눕고/드디어 울었다./날이 흐려서 더 울다가/다시 누웠다.//풀이 눕는다/바람보다도 더 빨리 눕는다/바람보다도 더 빨리 울고/바람보다 먼저 일어난다.//날이 흐리고 풀이 눕는다/발목까지/발밑까지 눕는다/바람보다 늦게 누워도/바람보다 먼저 일어나고/바람보다 늦게 울어도/바람보다 먼저 웃는다/날이 흐리고풀뿌리가 눕는다"

이 시는 "풀"과 "바람"이라는 명사와 "눕다" "일어나다" "울다" "웃다"라는 동사 두 쌍만을 교묘하게 반복함으로써 뛰어난 음악성을 만들어낸다. 단순하기에 오히려 암시성의 극대화를 가져온 시가 바로 "풀"이다. 이런 까닭에 일부에서는 풀을 민초의 상징어로 읽어 참여시의 표본으로 내세우는가 하면, 일부에서는 대지에 뿌리를 내린 인간의 근본적 삶과 관련된 순수 서정시의 백미로 본다. 이처럼 견해가 엇갈리는 것 자체가, 이 시가 풍부한 의미성을 내재하고 있는 문제작이라는 증거다. 이 시는 직설투의 딱딱한 산문적 언어에 의한 시작 과정을 거쳐 시인 김수영이 도달한 예술적으로 깊어진 세계를 유감 없이 보여준다.

1. 은유의 개념

은유를 지칭하는 메타포(metaphor)는 일반적으로 희랍어 ‘metapherein’에서 유래된 것으로 알려져 있다. 어원을 살펴볼 때, 은유란 ‘meta’의 ‘초월해서’(over․beyond)란 뜻과, ‘pherein’의 ‘옮김’(carrying)의 합성어로서 ‘의미론적 전환’을 뜻한다. 표현의 측면에서 직유가 외적 유사성에 바탕을 둔 직접적 비교라면, 은유는 내적 동일성을 바탕으로 한 간접적 비교라는 점에서 차별된다. 은유는 합리적이고 산문적인 비교를 벗어나 질적인 도약을 통해 두 가지 대상을 동일시하거나 차별화하는 기법이다. 나아가 그 두 가지 특성의 교집합을 벗어나 새로운 세계의 관계망을 구축한다. 따라서 다수의 비평가들은 은유가 논리를 넘어서는, 혹은 우회하는 사고체계라고 정의한다.

야콥슨(R. Jakobson)은 회화를 예로 들어 아주 명쾌한 주장을 펼친다. 그에 따르면, 시각 예술에서 사실감의 표현은 자연스럽고 용이한 것으로 생각하지만, 3차원의 실물을 2차원으로 옮기는 것이기에 인위적 방법을 채택한다고 전제한다. 그리고 그림의 박진감은 저절로 인식되는 것이 아니라 ‘그림의 관습적 언어’를 익혀야 한다는 사실이다. 그런 관습적 방식이 반복되면, 마침내 ‘추상화’가 되고, 한자어와 같은 ‘표의문자’로 바뀐다는 것이다. 따라서 이와 같은 핍진성(verisimilitude)을 회복하기 위해서는 이를 다시 일그러뜨려야 한다는 주장을 펼친다. 결국 은유에서 대상의 왜곡은 사실을 지시하는 것이 아니라 낯설게 지각하기 위한 방식이라는 논지로 요약된다.

야콥슨이 내린 시적 자질에 대한 정의는 러시아 비평가 쉬클로프스키(Shklovsky)의 ‘낯설게 하기’(defamiliarization)와 거의 대동소이하다. 그의 주장은 시가 ‘자동화’를 깨뜨려 버리면서 우리의 정신적 건강을 강화해 준다는 논리다. 이 두 학자의 변별점이 있다면, 쉬클로프스키는 인식의 주체와 객체 관계를 논의한 반면에, 야콥슨은 ‘기호’와 ‘지시체’ 사이의 관계를 궁구한다. 즉 현실에 대한 독자의 태도가 아니라 언어에 대한 시인의 태도로 보고 있다. 문학사는 언제나 ‘사실’ 또는 ‘진실’을 추구하기 위해 전시대의 문체에 반발하고, 보수주의자들은 새로운 문예사조를 사실의 왜곡이니 진실의 파괴라고 부정하며 무시하고 폄하하기 일쑤다.

그러나 어떤 표현도 리얼리티를 추구하지 않은 것은 없다. 그런데도 전시대의 문학이 부정되는 것은 과거 낯설었던 것들이 자동화․습관화되었기 때문이다. 그러므로 문맥을 떠나 어떤 문체 또는 어떤 비유가 더 사실적이라는 주장은 성립하지 않는다. 형식주의자들이 이질적인 수법을 동원하는 것은 참신한 방법으로 사실을 표현하려는 의도의 산물이다. 어느 한쪽이 더 사실적으로 느껴지는 것은 낯선 것과 친숙한 것 가운데 어느 쪽을 주관적으로 받아들이느냐의 문제이다. 따라서 비교조사의 유무에 따른 ‘직유’와 ‘은유’의 구별은 오늘날 크게 설득력이 없다는 점을 지적하고, 그 극복 방법을 내세운 이는 필립 휠라이트(P. Wheelwright)이다.

그는 자신의 역저인 『은유와 실재』에서 비유가 이미 알려진 것과 체험한 것을 통해 새로운 경지를 제시하는 방편으로 서술의 형식을 지향한다고 단언한다. 즉 A를 이용하여 B를 제시하는 형식은 결국 ‘A는 B다’라는 것으로서, 이것은 아주 단순한 서술 양식에 지나지 않는다는 지적이다. 논리적 제약에 집착하다 보면 시가 지닌 비논리적 특성을 모두 수용할 수 없게 된다. 따라서 표면적으로 볼 때 유사성을 축으로 하여 논리적 관계에 치중하는 비유를 치환(置換, epiphor)이라고 하고, 비유사성을 축으로 하여 비논리적 관계를 통해 새로운 의미를 창출하는 것을 병치(竝置, diaphor)라 하여 구별한다. 은유는 본의(tenor)와 매재(vehicle)의 관계가 외면적으로는 결합의 축을 중심으로 하여 유사성 내지 이화성의 형식으로 드러나며 시의 가장 주된 요소를 차지하는 시적 화법 중의 하나이다.

1) 1:1 치환의 방식

은유가 단순히 유추에 의한 유사성의 발견이나 말의 효과적 전달을 위한 장식이거나 새로운 말의 창조라는 수사학적 논리로는 미흡하다. 차라리 은유의 현대적 논의에서 보여주고 있는 언어의 상호작용이나 긴장 관계에서 그 가능성의 단서가 발견된다. 동일성이니 유추적이니 하는 사고나 상상의 범주에서 이해하려는 은유의 기능이란 결코 시어법의 전유물이 아니라 산문을 포함한 일반적 어법에서도 가능하기 때문이다. 은유의 본질은 어떤 사물을 드러내기 위해 그와 유사한 다른 사물로 치환하여 설명하는 어법이다.

하나의 본의에 두 개 이상의 비교를 위해서는 먼저 설명하려는 관념이나 대상(본의)이 있어야 하고, 그것과 빗댈 대상(매재)이 있어야 한다. 그리하여 두 사물간의 유사성이나 이질성을 통하여 대상을 명백히 가시화해야 한다. 아리스토텔레스는 은유를 ‘의미의 전이’로 설명하여 의미의 이동을 대치론으로 설명하기도 한다. 이 대치론의 맥락에 ‘치환은유’, 즉 옮겨놓기의 은유가 있다. 치환은유란 두 사물간의 비교가 아니라 A라는 사물의 의미가 B라는 사물에 의해 자리바꿈하는 것을 의미한다.

형태상으로 보면, 치환이란 용어에서도 드러나듯 ‘A는 B이다’라는 구문이 성립한다. 치환의 방식으로 구성되는 은유는 모호하고 추상적인 개념(본의, 내 마음)을 이미 잘 알려진 정황이나 사물(매재, 호수)로 대체하여 의미론적 전이를 일으키는 은유의 대표적인 전범이다. 야콥슨의 논리에 의하면 ‘옮겨 놓기’란 등가성의 원리에 입각한 계열의 축으로 구성된다. 또한 직유에서와 같이 비교조사가 직접 드러나지 않기 때문에 부분적인 표현에서도 꿰맨 자국이 드러나지 않는다. 따라서 시적 표현의 문리가 트이면 트일수록 널리 활용하는 표현 기교에 속한다.

(1) 유사은유

앞 장에서도 언급했지만 은유는 본의와 매재를 결합하는 구조적 특질을 지닌다. 그런데 습작생들의 시에서는 본의 따로 매재 따로 노는 경우와 종종 부딪칠 때가 있다. 본의와 매재의 결합이라는 용어에서 ‘결합’이란 의미를 눈여겨볼 필요가 있다. 다시 말해서 결합이란 서로 유기적으로 얽혀 있다는 것이지 따로 분리되는 것이 아니라는 말이다. 언어적 관점에서는 어떤 사물에 적합한 이름이 다른 사물로 전이된 형식이다. 예를 들어 ‘내 마음’은 ‘호수’와 어떤 유사성도 없다. 따라서 이런 표현은 비상사성 속에서 상사성을 인식하는 정신 행위이며, 또 ‘내 마음’이 ‘호수’로 변환되면서 의미론적 전이가 일어난다.

이와 같은 은유는 문학 비평가는 물론 전문적인 철학자들에게도 관심의 초점을 모아온 수사적 기법 중의 하나이다. 두 가지 대상을 하나로 버무려 새로운 영역을 유추적으로 재현해 내는 독특한 세계 인식의 한 방식이기 때문이다. 나아가 은유는 직설적으로 메시지를 전달하는 것이 아니라 일종의 ‘돌려 말하기’인데, 직설적으로 말하는 것보다 훨씬 더 생생하고 효율적으로 메시지가 전달된다는 장점이 있다. ‘유사은유’(類似隱喩)란 본의(T)와 매재(V)가 1:1 유사성을 축으로 결합하면서 공분모를 드러내는 양식으로서 기존의 ‘치환은유’를 좀더 세분화하기 위해 새롭게 명명한 용어이다.

손으로 집어먹을 수 있는 꽃,

꽃은 열매 속에도 있다

단단한 씨앗들

뜨거움을 벗어버리려고

속을 밖으로

뒤집어쓰고 있다

내 마음 진창이라 캄캄했을 때

창문 깨고 투신하듯

내 맘을 네 속으로 까뒤집어 보인 때

꽃이다

뜨거움을 감출 수 없는 곳에서

나는 속을 뒤집었다, 밖이

안으로 들어왔다, 안은

밖으로 쏟아져 나왔다 꽃은

견딜 수 없는 구토(嘔吐)다

나는 꽃을 집어먹었다

― 유종인, 「팝콘」 전문

상기 인용시에서 유사성의 축은 “팝콘―꽃/내 마음 진창―속/창문 깨고 투신―밖/내 속을 까뒤집은 것―꽃, 구토” 등으로 추출해볼 수 있다. 화자가 표현하고자 하는 것은 “내 마음이 진창이라 캄캄했을 때”(T, 본의)이다. 이것은 상당히 모호하고 추상적인 마음의 상태이지만, “팝콘”(V, 매재)의 특성을 통해 명쾌하게 구상화된다. 화자는 “뜨거움을 감출 수 없는 곳”에서 화자는 자신이 현재의 고통을 이겨낼 수 없는, 그러한 고통으로 인해 새로운 내적 도약을 예비한다.

화자는 “창문 깨고 투신하”듯이 현재 화자는 힘든 상황을 “내 맘을 네 속으로 까뒤집어 보인다”고 말한다. 이 같은 표현을 통해 하얀 속살을 내밀며 팝콘으로 변해가고 있는 자신을 발견한다. 여기서 화자가 말한 ‘꽃’이란 과연 무엇을 의미하는 것일까? 우선 이 시에서 ‘꽃’은 표면적으로 ‘팝콘’을 나타낸다. 팝콘은 옥수수 씨앗이 뜨거움을 감추지 못하고 변혁을 이룩해낸 무의식의 표지이다.

나아가 ‘팝콘’은 극도의 무기력증에 빠진 화자와 동일시되고 있다. 그런데 화자는 이러한 ‘꽃’을 “견딜 수 없는 구토”라고 표현한다. 즉 밖이/안으로 들어”오는 순간 “안은/밖으로 쏟아져 나왔”기 때문이다. 화자도 내적인 고통의 분화구가 터져 제 속을 밖으로 꺼내 몸을 뒤집어 쓴 형국이다. 뜨거워 견딜 수 없는 마음은 밖으로 나오고 단단한 몸은 안으로 들어온 것이다. 그 고통의 몸부림과 뒤틀림이 꽃이란 몸의 형상으로 동일화되어 새롭게 탄생하는 도약의 순간이다.

쾌락으로 가는

길목에 털이 있다. 궁창이 열리고

땅이 혼돈을 멈추었을 때, 가장 나중에 만들어진 인간을

가장 나중에 완성시킨 건, 아무래도 털이다. 당신이 떠나고

세상에서 가장 싼값으로

인생을 구겨버리고 싶을 때, 낡은 침대나

주전자 옆에서 꼼지락거리는

털.

윤기가 잘잘 흐르는 털. 궁창이 열리고

혼돈이 멈춘 메마른 땅을, 촉촉하게 완성시킨 건

아무래도 풀이다. 땅의 털인

풀.

욕망이 없다면

땅이 풀을

풀이 땅을 간지럽히지 않았겠지.

아, 시원해

물 먹고

주전자 옆에 야구르트 먹고

아, 개운해.

날이 저물고

바람이 불면

빼빼마른 창녀들이

잠자리처럼 날아다니겠지.

궁창이 열리고

땅의 혼돈이 시작되겠지.

― 원구식, 「털」 전문

앞서의 시와는 다르게 이 시는 ‘털’(본의)이 ‘풀’(매재)이라는 전이적 은유 구조로 변용되어 있는 수작이다. 털과 풀은 외형상의 조건은 유사하지만, 내용상의 의미는 이질감을 자아내기에 충분하다. 이질성을 축으로 하는 확실한 두 대상의 결합은 ‘욕망=생명’이라는 모호한 주제를 구체화하는 특성을 보여준다. 털은 화자에 의하면 “궁창이 열리고/땅이 혼돈을 멈추었을 때, 가장 나중에 만들어진 인간을/가장 나중에 완성”한 존재이다. 그런데도 불구하고 이 털은 “쾌락으로 가는 길목”이나 “인생을 구겨버리고 싶”을 때 “꼼지락거리”는 욕망의 이름과 다를 바 없다.

이에 반해 ‘풀’은 “궁창이 열리고/혼돈이 멈춘 메마른 땅을, 촉촉하게 완성”시킨 존재로 긍정화된다. 만약 “욕망이 없다면/땅이 풀을/풀이 땅을 간지럽히지 않았”을 것이기 때문이다. 이와 마찬가지로 “주전자 옆”에 있는 ‘털’과 ‘야구르트’는 “개운해”로 동일화되어 새로운 차원으로 결합된다. 창녀로 야기된 털(음모, 욕망)과 천지 창조(사랑, 탄생)라는 쾌락과 생명이라는 이중성을 동시에 환기하는 특성으로 재조합된다. 동양적 사유와 맞물려 있는 성(聖)과 속(俗)의 세계를 일여적 관점으로 정관한다는 것은 시인의 확장된 의식이 있었을 때만이 가능한 사유 방식이다.

이와 같이 ‘유사은유’는 모호하고 추상적인 본의가 상대적으로 구체적이고 이미 잘 알려진 매재로 전이하거나, 구체적인 대상이 다른 이질적인 대상과 결합하기도 한다. 전자에 속하는 유종인의 시가 불확실한 관념을 새롭게 재생하는 효과를 거둔다면, 후자에 속하는 원구식의 시는 두 대상의 차이를 동일화하여 아이러니한 삶의 국면을 보여준다. 본의와 매재의 결합은 동일성을 근간으로 이루어지며, 의미의 변용 내지 확대를 가져온다. 이 동일성은 단순한 외형상의 근사한 특질이라기보다 정신적이고 정서적이며 가치적인 측면이 중시된다. 이처럼 치환의 방식은 기능적인 측면에서 볼 때, 유사성의 축이 시적 인식과 의미망을 결정짓는 요소로 작용한다는 점이 중요하다.

(2) 이접은유

아리스토텔레스(Aristoteles)는 은유를 ‘천재의 상징’으로 보았다. 전혀 다른 사물들 사이에서 공통점이나 비슷한 사물들 사이에 존재하는 이화감을 발견해 내는 능력은 분명 천재들에게만 주어진 신의 특별한 선물이다. 만약 누군가에게 상이한 사물들이 각도에 따라 유사하게 보인다면, 아마 그 유사성은 누구에게나 보편타당하게 인지되는 공분모의 발견과 다르지 않다. 아인슈타인은 매일 일어나는 일상적 사건들, 예를 들면 ‘노 젓기’와 역에서 바라보는 ‘지나가는 기차’ 사이의 유사성을 통해 다양한 영감을 병렬하여 물리학의 수많은 추상적 이론을 완성했다. 또한 그 어려운 이론을 일상적인 은유를 통해 대중에게 쉽고 친근하게 설명한 일화도 널리 알려져 있다.

일반적으로 은유는 비유할 의도를 숨기면서, 표면에 직접 그 형상만을 꺼내 보여주는 특질을 지닌다. 시인은 독자가 상상적 유추를 동원하여 그 본질적인 상사성(想事性)을 해석할 수 있는 함축적인 구조를 마련한다. 이러한 은유는 시인의 언어에 관한 인식과 대상에 대한 태도 및 표현에 대한 정신의 긴박감 등이 문제가 된다. 은유가 만일 안이하게 사용되면 이미지가 아니라 혼란만 야기한다는 점에 유의할 필요가 있다. 시를 은유의 결정체라고 했을 때, 시작 기술에서 본의(T)와 매재(V)가 1:1 동일성을 축으로 하여 결합하는 동시에 다시 상반된 이미지나 의미로 분리되는 특별한 방식이 바로 ‘이접은유’(異接隱喩)이다. 이 기법은 자연스럽게 ‘낯설게 하기’의 효과도 거두면서 입체적인 구조를 형성한다는 장점이 있어 현대 시인들이 즐겨 구사하는 양식 중의 하나이다.

염소를 매어놓은 줄을 보다가 땅의 이면에

음메에 소리로 박혀 있는 재봉선을 따라가면

염소 매어놓은 자리처럼 허름한 시절

작업복 교련복 누비며 연습하던 가사실습이

꾸리 속에서 들들들 나오고 있네

비에 젖어 뜯어지던 옷처럼, 산과 들

그 허문 곳을 풀과 꽃들이 색실로 곱게

꿰매는 봄날, 상처 하나 없는 예쁜 염소 한 마리

말뚝에 매여 있었네, 검은 색 재봉틀 아래

깡총거리며 뛰놀던 새끼 염소가, 한 조각 천

해진 곳을 들어 미싱 속으로 봄을 박음질하네

구멍난 속주머니 꺼내 보이던 언덕길 너머

보리 이랑을 따라 흔드는 아지랑이 너머

예쁜 허리 잡고 돌리던 봄날이었네

쑥내음처럼 머뭇머뭇 언니들은

거친 들판을 바라보던 어미를 두고

브라더미싱을 돌리고 있었네, 밤이 늦도록

염소 한 마리 공장 뒤에 숨어 울고 있었네

부르르 떨리는 염소 소리로, 가슴도 시치며

희망의 땅에, 가느다란 햇살로 박아 놓은 옷이

이제 얼마나 아름다운지, 아기염소 뛰어노는 여기저기

소매깃에 숨어 있다 돋아나는 봄날

언니의 속눈썹 같은 실밥을 나는 뜯고 있었네

― 구봉완, 「재봉질하는 봄」 전문

상기 인용시는 70년대의 검은색 몸통의 “브라더미싱”(본의)을 “염소”(매재)로 변용하여 은유화하고 있다. 그러면서 다시 “염소”가 봄날 상처하나 없이 깡총거리는 “예쁜 염소”(화자)와 응달진 공장의 뒤편에서 “부르르 떨리는 염소”(언니)로 양분되면서 화자의 유년시절을 재생해 내고 있다. 인용시의 은유 체계를 세분화해 보면, 유사성의 축은 ① ‘검은 염소―브라더 미싱’/ ② ‘염소의 음메에 소리―재봉질 소리’/ ③ ‘염소의 발자국―재봉선’/ ④ ‘황폐한 거친 들판―공장 뒤’ 등이다.

이에 반해 이화성의 축은 ① ‘해지고 허문 곳―희망의 땅’/ ② ‘상처 하나 없이 깡총거리는 새끼 염소―공장 뒤에서 부르르 떨리는 염소’/ ③ ‘비에 젖어 뜯어지던 산과 들―색실로 곱게 꿰매는 봄날’/ ④ ‘구멍난 속주머니―햇살로 박은 옷’ 등이다. 이 시의 시적 구획은 생계를 책임진 언니의 희생(공장의 미싱)과 그 혜택을 받아 가사실습(학교의 미싱)에 임한 화자의 상반된 삶의 양면이 한 꾸리로써 병치되어 있다. 언니의 ‘고통스런 현실’과 화자의 ‘내면적 상처’가 염소의 울음이라는 ‘재봉질 소리’에 의해 극복된다.

이와 같은 은유는 봄날의 생명력 있는 이미지와 공장의 신산한 현실이 접면을 이루고 있다. 따라서 화자는 우리 근대사의 음영을 상호 화사하고 화해로운 재봉질로 갈무리한다. 시 속의 언니에게는 암울한 그늘이 드리워져 있지만, 화자가 “한 조각 천”으로 “해진 곳을 들어 미싱 속으로 봄을 박음질하”고 있는 정황이다. 삶의 간극과 환부를 아름답게 봉합하는 이 은유적 상상력은 낯선 의미 충돌을 유발하는 동시에 “햇살로 박아 놓은 옷”을 상상 공간에서 마름질하며 아름답게 완성된다.

÷의 달이 호수에게 왜 나를 비추느냐를 묻자 그는 나를 비춘 적이 없다고 되물었다. 구름이 서행하다 몸의 스크럼을 푼 곳은 문자 이전일까, 이후일까? 그녀는 나와 괜히 결혼했다고 트집을 일삼으며 웃었다. 통통 튀던 ％들조차 널 중심으로 나를 취했으나, 한쪽으로 기울었다. 삐딱한 관점에서 너는 위장 이혼을 종용했다. 그들이 거주한 몸은 빗장뼈를 뽑았기 때문에 헐거웠다. 시가 살아 있기 때문에 그는 솔직할 수 없다고 고백했다. 忄에 고착된 그들은 양쪽 도어록을 잡고 울었다. 서로 힘껏 잡아당겨서 열리지 않았다. 예수의 발 뒤꿈치도 뒤집어 볼 수 없었다. 파경을 각오한 호수의 달빛이 시퍼런 칼날을 휘둘러댔다. 기도로써 뽑아든 평등의 벽을 보았다

― 강희안 「÷％忄」 전문

인용시는 자아와 대상, 기표와 기의가 긴밀하게 동일화되어 의미를 명징하게 만드는 서정의 순기능이 거세되어 있다. 결코 동화될 수 없는 자아와 대상과의 파열을 겪는 서정의 역기능에 시선이 고정된다. 시인은, 은유를 통해 기호 표현의 양면성에 관심을 모으면서 기존의 세계가 고착화한 관념의 폭력성에 집중한다. 인용한 시의 화자는 무엇보다도 세계와 불화를 겪는 시적 정황을 초점화하고 있다. 제목은 ‘÷’(이성)라는 수식이 각도의 형태를 달리하면서 ‘％’(기대지평)로 미끄러지고, 나아가 궁극적으로는 평등이 벽이 되는 ‘忄’(감성)의 형태를 지향한다.

‘수식’이라는 가장 확실한 이성적 세계에서부터 ‘확률’이라는 모호한 가능성의 세계를 거쳐 ‘마음’이라는 가장 불확실한 심리적 세계까지를 함축한다. 인용시에서는 수식을 대표하는 ‘÷’(T)가 유사성을 축으로 하여 ‘호수의 표면에 비친 달’(V)의 형상으로, 확률을 대표하는 ‘%’(T)가 널뛰기의 ‘널’(V)의 형상(혹은 삐딱한 관점)으로, 마음을 대표하는 ‘忄’(T)은 문과 문고리가 되어 서로 “양쪽 도어록을 잡”고 있는 형상(V)으로 은유화된다.

이와는 역으로 이화성의 축에서 볼 때, “÷의 달”(주체)은 호수(객체)에게 “왜 나를 비추느냐를 묻자 그는 나를 비춘 적이 없다”고 진술하는가 하면, “％들”까지도 “널(타자) 중심으로 나(자아)를 취했으나, 한쪽으로 기울었다”는 불화에 봉착한다. 나아가 시인은 “忄에 고착된 그들”(소통)은 “서로 힘껏 잡아당”긴 결과 자아와 기호의 관계가 “평등의 벽”(절연)이 된 심각한 국면을 포착한다. 결국 인용시의 골격은 “결혼했다고 트집” 잡혀 “위장 이혼을 종용”당하고, 결국 “파경”을 염두에 둔 형태로 분리되는 형국이다.

이상과 같은 ‘이접은유’는 동화와 이화의 두 축이 서로 넘나들며 의미를 생성하는 구조이다. 구봉완의 시가 상반된 삶의 음영이 화해로운 재봉질로 갈무리되는 동일성의 측면을 강조한다면, 강희안의 시는 기호 표현의 양면성을 통해 자아와 대상의 불화감에 주목한다. 유사성과 이화성의 기능적인 측면을 볼 때, 동화의 축은 시적 인식을 새로운 관계망으로 응집하여 시적 골격을 만들어 낸다. 이에 비해 이화의 축은 아이러니한 삶의 보편적 진실이라는 결구를 이끌어 내는 힘을 발휘한다는 특징이 있다. 즉, ‘유사은유’가 단순하지만 감각적이고 명료한 직접적인 이미지라고 한다면, ‘이접은유’는 시의 주제와 관련되어 유기적이고 긴밀한 다중적이고도 입체적인 구조를 형성한다는 점이 다르다.

시를 쓰는 일은 무엇을 원하지 않는 상태가 되는 일이다. 혹은 무엇을 원하는지 알지 못하는 상태가 되는 일이다. 시를 쓰기 위해서는 눈앞에 펼쳐지는 시간과 공간, 사물들, 현실의 이름들을 거부하고 그것들로부터 멀어지기를 계속해야 한다. 그들과의 밀착에서 벗어나야 하고, 그들과의 사이에 틈을 만들어야 한다. 일종의 공황 상태다. 의식은 마비 상태에 가까운 무력증을 드러내고, 두뇌는 기능을 잃는 듯이 여겨진다.가진 것을 잃은 것이다. 이는 지각, 감각, 기억, 연상 등을 잃고 사라져 버리는 일이다. 정신이 무장 해제되는 것, 바로 이것이 시의 토대이다.
무장 해제된 정신이란 정신의 자유로움을 뜻한다. 시는 정신이 거느렸던 기존의 무기를 버리고 무기의 형식으로부터 자유로운 것이다. 그리고 자유로움은 그 자체가 새로운 무기이다. 더 날카롭고 강력한 무기이다. 감각은 새로운 차원의 감각이어서 시각과 청각은 물리적 한계를 넘어서 감지할 수 없었던 것들을 포착하며, 인식은 사물들의 경계를 넘나드는 경지로 나아간다. 투시하고, 침투하며, 스며든다. 이러한 일련의 과정은 교란을 가져온다. 앞에 서서 흔들어 버리는 것, 정신의 전위, 이것이 시의 토대이다.
그러나 이와 같은 자유로움을 위해서는 내면에 무엇보다도 황무지를, 개간되지 않은 영토를 확보해야 한다. 거칠고, 황량하며, 무의미한 황무지가 펼쳐져야 한다. 주어진 모습을 찬양할 뿐,바늘 하나 꽂을 수 없게 가꾸어진 정원의 창백한 충만은 시가 들어서기엔 운위의 폭이 너무 좁다. 무의미한 황무지에서 보내야 하는 맹목적인, 무차별적인 시간은 정신을 소모시키며, 그러므로 들끓는 정신을 소비하는 데 황무지는 필수적이다. 황무지가 넓고 광활할수록, 필요 없는 삽질을 깊이 할 수 있으며, 깊이 들어갈수록 수맥을 만날 가능성은 넓어진다.

이미지 혹은 말

이미지와 씨름하는 시인이 있고 말과 씨름하는 시인이 있다. 이미지는 묶여 있고, 말은 풀려 있다. 이미지는 사로잡으려 하고, 말은 해방되려 한다. 이미지에 의한 이미지 비판이 더 강력한 이미지로의 전환이라면, 말에 의한 말의 비판은 막을 수 없는, 커 가는 심연에 대한 말들의 동원이다. 이미지를 지향하는 시는 구상에 가까워지고, 말들을 운용하려는 시는 추상에 기울어진다.
언제나 이미지나 말을 찾아 헤매는 시인들은, 이미지나 말들이 침입하는 순간을 기다리고만 있지는 않는다. 이렇게 가까이서 오는 시가 있는가 하면, 아주 멀리서, 뜸을 들여, 힘겹게 오는 시도 있다. 그때 그는 멀리서 오는 시를 손을 내밀어 끌어야 하며, 그 거리를 단축시키려는 노력을 하게 된다. 예컨대 어떠한 한 순간 혹은 하나의 말을 폭력적으로 가로막거나 잡아채기도 하고, 이미지들과 말들을 새로운 공간에서 혼합, 배양시키기도 하는 것이다. 그는 멀리서 오는 시를 전혀 모르고 있기 때문이다. 시가 완성되는 순간까지 그는 자신이 시의 밖에서 헤매고 있다는 생각을 하게 되며, 그 정체를 깨닫지 못한다. 지루한 수작업이 계속 될 뿐이다. 멀리서 오는 시는 이러한 미궁 속에서 대체로 완성된다.그리고 이 과정 자체가 시 속에 녹아 들어 있다.
이미지나 말과 씨름한다는 것은 말 그대로 그것이 험난한 과정임을 암시한다. 이미지나 말은 대개 문을 닫아 걸고 있다. 문을 열고 눈앞에 있어도 어딘가 다른 곳에 그들이 존재하는 듯이 여겨진다. 그 다른 곳을 찾아 다가가지만, 그 다른 곳은 또 다른 곳에 있다. 시를 쓰는 일은 패배의 연속이다. 문 앞에서 거절당하고 돌아서기 마련인 것이다. 시인에게는 뇌 속으로 땀이 흐르는 일이다. 하지만 저항이 강력할수록, 강한 폭포수일수록 그것을 역류한 물고기는 생명력이 넘친다.

사물들

사물들은 상상 속에 존재한다. 상상 되었을 때 사물들은 시로 들어온다. 이것은 사물이 상상 속에서 구성된 존재임을 나타내는 것이다. 사물을 구성하는 요소는 여러 가지다. 빛, 색채, 음향, 질감, 냄새, 속도, 움직임 등등. 그리고 이 모든 것이 모여 이루어지는 사물의 이미지는 가장 중요하다. 이미지 너머에는 아무 것도 없고, 있다 해도 알 수 없다.
사물들은 눈앞에 현존하고 있지만 현존 속의 부재, 즉 제 육체 속으로 사라지기 때문에 불러내어 대화를 시도하는 것은 불가능에 가깝다. 사물들이 물질 단위가 되어 물질의 감수성으로 운동하는 것을 지켜보기 위해서는 오랜 시간이 필요하고, 여러 방향의 상상이 촘촘히 얽혀야 한다. 상상이 명료할수록 사물의 움직임도 선명하다. 상상은 사물의 집, 존재의 집이다. 집 속에서는 사물들은 침묵이라는 죽음의 외투를 벗는다. 그들은 분주히 이동하고, 넘나들고, 흩어지고, 모여든다. 불투명한 것은 투명해지고, 투명한 것은 불투명해진다.
시 속으로, 상상 속으로 들어온 사물들은 매혹하는 사물들이다. 매혹적인 존재들이 그러하듯이 그 사물들은 선명하면서도 붙잡을 수 없고 설명할 길이 없다. 시인이 사물들에 충분히 매혹되어 있을수록 사물들은 압도적이면서도 모호하고, 순간적이면서도 다면적인 면모를 지니게 된다.
시인은 사물의 이러한 우월성에 순종해야 한다. 사물이 키가 커지고, 그림자가 길어지고, 색채가 다양해지고, 움직임이 풍부해질 때, 그리하여 시인이 아주 작아지거나 사물 속에서 사라져 버릴 때, 사물들은 자신을 발견함으로써 세계를 확장한다. 세계는 더 많은 미지와 가능성을 얻게된 것이다.

운율

운율은 동의와 다툼의 화음이다. 동의하지만 다투고, 다투지만 동의한다. 시가 음향에 이끌리는 것은 시에게는 언제나 좋은 일이다.운율을 벗어났을 때 시는 행복하고, 벗어나 더 포괄적인 운율 체계를 직감했을 때 시는 행복하기 때문이다. 또는 운율에 굴복했을 때 시는 행복하고, 굴복 하여 날개를 얻었을 때 시는 행복하기 때문이다.

말과 침묵

한 편의 시에서 말과 침묵은 여러 가지 모습으로 나타날 수 있다. 환유의 화려한 발달이 말의 아름다운 결합을 돋보이게 하는 시가 있고, 말을 하기는 하지만 침묵이 그 우위에 서 있는 시가 있다. 전자는 브르통의 「자유로운 결합」 같은 시를 들 수 있고, 후자는 본느푸아의 「소리」를 들 수 있다. 그리고 세 번째 경우도 있다. 말의 반대편에서 침묵이, 침묵의 반대편에서 말이 오고, 말과 침묵이 서로를 읽는 듯, 읽지 못한 듯, 무심하게 지나치는 경우이다. 이는 시를 읽을 때 말들의 소용돌이와 무관하게, 읽혀지지 않고 끝내 말해지지 않는, 형체를 알 수 없는 또하나의 소용돌이가 저변을 관류할 때에 해당된다. 여기에는 미쇼의 「태평한 사람」같은 시가 있다.
모든 시는 말과 침묵이 씨실과 날실로 엮여 있는 구조를 하고 있다. 말은 침묵을, 침묵은 말을 잉태한다. 말 속에는 말보다 더 많은 침묵이, 침묵 속에는 침묵보다 더 많은 말이 도사리고 있다. 말은 침묵을 폭파시키려 하고, 침묵은 말을 폭파시키려 한다. 말과 침묵은 언제나 대칭을 벗어나 비대칭을 지향하지만, 다시 말해서 말과 침묵이 하나가 되기를, 침묵으로 말하고, 말로 침묵하기를 원하지만, 이는 관념적인 결합에 지나지 않는다. 사실상 시에서 말이 침묵이 되고 침묵이 말이 되는 것은 극히 드문 일이다. 말은 계속되는 말을 통해서만 침묵을, 침묵은 계속되는 침묵을 통해서만 말을 품을 수 있기 때문이다.


시인

시인은 자신이 쳐 놓은 덫에 걸린 사람이다. 시를 썼을 때에만 그는 그 덫에서 빠져 나올 수 있다. 펜을 잡고 언어와 씨름하고 있을 때, 그는 자신이 쓰고 있는 시가 완전한 형태로 존재하는 어떤 시에 근접하고 있음을 느낀다. 그 접근이 용이치 않아 불만족스러울 때는 덫이 더 옥죄어 들고, 어느 순간 갑자기 폭발하듯 언어들이 쏟아져 나오는 경우, 그는 그 덫에서 해방됨을 느낀다. 한 편의 완성된 시 앞에서 시인이 느끼는 감정은 사실 이 해방감 외에는 없다. 그는 해방되기 위해 쓰고 또 쓰는 것이다.

시적 인식

인식이라는 것은 자립적으로, 매개 없이, 직접적으로 이루어질 수 없다. 그것은 언제나 인식 대상에 대한 형상화의 옷을 필요로 한다. 형상화는 인식에 이르는 길 같은 것이다. 어떤 의미에서 보면 말이라는 것도 이미 그 자체가 기초적인 단계의 형상화라 할 수 있다. 그리고 어떠한 추상적인 본질도 말이라는 매개에 의해서만 모습을 드러낸다. 따라서 말에 의하지 않고는 인식이라는 것 자체가 가능하지 않으므로 인식이란 말에 의해 그려지는 구상화라 할 수 있다.
한편으로 말이라는 것은 우연적이고 일시적일지라도 그 말과 관련된 어떤 관념과의 관계 없이는 존재하지 않는다. 말과 함께 떠오르는 이 관념, 포괄적으로 이야기해서 말이 지니고 있는 인식의 측면을 시는 문체, 운율, 형식을 통해 최대한 이용하게 되는데, 그것은 엄격히 말하면 인식을 제거하기 위한 것이다. 시적 인식이란 통상의 인식의 한계를 넘어서 새로운 인식의 가능성을 포고하는 것이기 때문이다. 인식이라는 것이 본래 인위적인 관계의 설정, 배치, 반복, 교환, 전환 등의 과정을 내포하는 것이라면 이는 시적 인식에 와서는 예측할 수 없을 정도로 그 규모와 규칙이 자유로워진다. 시에서는 아름다움이라는, 미적 이상을 향한 인간 본연의 욕망이, 세계와 사물에 대한 탐구라는 인식의 궁극적인 목적을 자신의 원칙 안에서 조종하고 있기 때문이다.


현대시

현대시라는 말은 현대에 쓰여진 시를 가리키는 것이 아니다. 과거에 쓰여졌어도 결코 나이를 먹지 않으면 현대시이다. 어떤 시가 나이를 먹지 않는 것일까? 기법이나 형식에 있어서,시적 인식의 방향에 있어서 가장 멀리 나아간 경우가 그렇다. 때로 당대에는 너무나 멀리 나아간 것처럼 보이는 시들, 그래서 불길하고, 당대의 가치를 훼손시키는 것처럼 보이는 시들, 하지만 그들로 인해 극지가 있음을 알게 해 준, 스스로 극지가 되어 버린 시들이 현대시이다. 이후 그를 따르는 후대의 시들이 그를 발판 삼아 나아가려 해도 더 이상 거기서 나아갈 수 없을 정도로 자신의 세계를 개화시킨 시들이 시대를 막론하고 현대시라 할 수 있다. 현대시는 발전이 아니라 모방을 낳는 시다.
고전주의, 낭만주의, 사실주의, 상징주의, 초현실주의, 표현주의, 그 어떤 조류에도 현대시는 존재한다. 어느 조류에서든 고독하게 자신의 형식을 실험하고, 정교한 패턴을 구축하려는 노력이 정점에 이르렀다 스러지는 것이다. 그런 의미에서 모든 현대시는 자신의 존재 양식에 대한 철저한 인식에 기반하고 있다고 할 수 있다. 현대시라는, 새로운 지형도를 형성하는 것은 언제나 당대의 상황에서 동떨어진 것이기 때문이다. 그 동떨어짐이 앞선 것이었음을 알게 되는 데는 많은 시간이 필요하지 않다. 그 동떨어진 곳에서 많은 일들이 일어나고, 시 문학사의 줄기가 새로 형성되는 것이다.

아바타(Avata)

시우주 낭송회 여러분께 시를 주제로 한 말씀을 드리게 되어 기쁘게 생각합니다. 어디서부터 이야기를 시작해 볼까요. 최근에 새로운 돌풍을 일으킨 영화 〈아바타〉를 예로 들어보겠습니다. ‘21세기의 문학은 영화’라는 말씀도 있고 심지어 다니엘 핑크라는 미래학자는 ‘앞으로의 문학은 스토리와 영상과 독자의 참여가 이루어진 게임’이라고 말하기도 합니다.

시를 쓰는 저와 여러분은 이러한 추세가 두렵기도 하고 새로운 기회이기도 합니다. ‘아바타’는 잘 아시다시피 산스크리트어로서 힌두교에서 신들이 인간세계로 내려올 때 드러낸 모습을 말합니다. 인터넷의 웹이나 가상현실공간에서 자신을 나타내는 그래픽 아이콘을 가리키기도 합니다.

저는 언어란 인간의 생각과 사유 감정을 담고 있으며 공간과 시간을 건너 타인에게 전달하고 표현하는 기능을 가지고 있으므로 인간정신의 ‘아바타’라고 생각합니다. 힌두교에서는 삼라만상이 브라만의 ‘아바타’라고 말하지요. 그렇지만 일자(一者)인 브라만은 탄생의 신 브라흐마, 유지의 신 비슈누, 파괴의 신 칼리로 다시 화신하고(기독교의 성 삼위일체와 대응합니다) 크리슈나 붓다 칼키와 같은 위대한 인간으로 화신하기도 합니다.

언어에서도 많은 텍스트들이 인간의 정신을 대표하지만 저는 시인이므로 감히 시가 인간정신의 위대한 ‘아바타’라고 말하고자 합니다. 이천년 전의 사포의 시나 이백의 시들을 읽으며 그 시인들의 생생한 생각과 느낌을 우리는 경험합니다. 육체로서의 사포나 이백은 죽었지만 그 정신은 살아서 인간세계의 문화공간을 돌아다니고 있으니 불사의 ‘아바타’입니다. 물론 창조물인‘아바타’가 쉽게 부서지지 않는 거인처럼 정교하고 훌륭해야 하겠지요. (신과 인간의 아들인 타이탄을 염두에 두고 ‘거인’이라는 표현을 썼습니다. 시란 제가 생각하기에 시인의 무의식 안에 있는 데몬과 살과 피로서의 육체에너지-리비도가 관계해서 태어납니다)

다시 영화〈아바타〉로 돌아갑니다. 하반신이 마비된 전직 해병대원 주인공 제이크 설리는 ‘옵티늄’ 자원채굴 프로젝트인〈아바타〉프로그램에 참여합니다. ‘판도라’ 행성에는 원시인의 몸과 정신을 가진 ‘나비(Na'vi)'족이 살면서 자신의 숲을 지킵니다. 영성과 신비한 힘이 지배하는 숲은 지구의 가이아처럼 자신의 품안에 있는 생명과 존재들을 돌보고 있습니다. 이 세계에서 숲과 ‘나비(Na'vi)'족 그리고 동식물들은 분리할 수 없는 한 몸의 존재들입니다. 주인공은 ‘나비(Na'vi)'족의 외형에 인간의 의식을 주입해서 원격조종이 가능한 새로운 생명체〈아바타〉의 몸을 입고 ‘나비(Na'vi)'족에 침투합니다. 임무수행 중 ‘나비(Na'vi)'족의 여전사 ‘네이티리’를 만난 제이크는 그녀의 도움으로 새로운 세상의 가치와 능력을 배우면서 심신양면의 모험과 도전속에서 ‘네이티리’를 사랑하게 됩니다. 제이크는 행성 ‘판도라’의 운명을 결정하는 인간의 기계문명과 ‘나비(Na'vi)'족의 자연문명이 충돌하는 대규모전투에서 새로운 세계의 가치와 문화를 수호하는 영웅으로 거듭나게 됩니다.

이 대하스토리가 ‘판도라’라는 행성에서 일어난다는 은유를 생각해 봅시다. 여러분도 아시다시피 판도라는 제우스가 대장간의 신 헤파이토스에게 명하여 흙으로 여신을 닮게 한 처녀를 빚게 한 다음 여러 신들에게 자신의 가장 고귀한 능력을 선물하게 합니다. 미의 여신 아프로디테는 아름다움과 함께 거부할 수 없는 욕망을 주었고 지혜의 여신 아테나는 방직기술을 가르쳤으며 전령의 신 헤르메스는 설득력 있는 말솜씨를 주었습니다. 마지막으로 제우스는 판도라에게 지참금으로 상자를 하나 주면서 절대로 열어보지 말라고 경고하고 프로메테우스의 동생인 에피메테우스에게 시집보냅니다. 신중한 성격이었던 프로메테우스는 동생에게 제우스의 선물을 절대 받지 말라고 충고하지만 ‘나중에 생각하는 사람’이라는 뜻의 에피메테우스는 판도라의 미모에 반하여 형의 충고를 저버립니다. 에피메테우스는 앞 뒤를 안 가리는 행동가였던 모양입니다.

판도라는 결혼생활의 평화를 즐기다가 제우스의 경고를 무시하고 호기심으로 상자를 열어봅니다. 그 순간 상자에서 ‘슬픔과 질병, 가난과 전쟁, 증오와 시기’등 온갖 악이 쏟아졌으나 놀란 판도라가 황급히 뚜껑을 닫았으므로 ‘희망’은 그대로 선물로 남았다는 우화입니다. ‘판도라의 상자’는 인류의 불행과 희망의 시작을 나타내는 상징으로 유명합니다. 참고로 판도라의 이름의 뜻은 ‘모든 선물을 받은 여인’입니다.

이 신화에서 저는 인간의 마음을 ‘판도라의 상자’로 은유하였음을 생각합니다. 인간의 마음 안에 있는 욕망은 현실과의 갈등을 불러오는 원인이며 또한 희망으로 고해를 견디도록 신기루이기도 합니다. 세계를 꿈꾸고 욕망하는 인간의 마음이야말로 신들의 선물 아닐까요.

다시 영화로 돌아가면 주인공 제이크는 ‘판도라’라는 행성으로 은유된 무의식의 새로운 세계로 여행을 떠난 자아(Ego)의 상징입니다. 이 모험에서 제이크는 자아(Ego)의 부족한 면을 보충하고 새로운 정신의 세계로 안내하는 아니마(Anima, 여전사 ‘네이티리’)를 만나 능력과 새로운 가치관을 수혈 받습니다. 주인공은 욕망에 눈이 먼 지구세계(옵티늄에 눈이 먼 다국적기업이 추진하는 합리와 현실세계를 말합니다)와 결별하고 보다 큰 세계안의 자기(Self, ‘나비(Na'vi)'족의 영성이 보여주는 전일적인 세계)를 찾아 새로운 정신세계의 영웅으로 태어난다는 이야기입니다.

이 영화가 만화영화 같은 애니메이션의 화려한 색상과 게임의 입체효과만으로 청중을 매료할 수 있었을까요. 제 생각에 이 영화가 기록적인 관객을 동원한 배경에는 우리들 마음의 원형을 건드리는 스토리가 한편의 서사시처럼 들어가 있기 때문이라고 생각합니다. 현대인은 자본의 풍요와 새로운 문화의 홍수에 살지만 모두가 영웅이 아닌 소인의 삶을 살아갑니다.

영화에서 보듯이 ‘판도라’라는 미지의 세계에서 인간의 에너지에 필요한 ‘옵티늄’을 얻는 모험을 강행하는 것은 ‘기업’입니다. 제 생각에 자연을 상대로 에너지와 부를 뽑아내는 자본세계의 지구영웅들은 ‘다국적 기업’이고 인간은 기업의 영웅적인 과업을 수행하는 하인이자 부품입니다. 우리는 기업에 봉사하는 대가로 고액연봉을 받아 현실세계의 안전과 풍요를 누리고 있습니다. 그러나 우리들 무의식은 자신이 자신의 삶을 결정하는 주인공이 아니라는 사실을 통찰하기 때문에 인생의 의미와 가치가 온전하다고 느끼지 못합니다

‘무늬’와 은유와 신화

문학(文學)은 어원으로는 ‘무늬에 대한 해석’이라는 뜻이라고 합니다. 문양(文樣)이라는 말처럼 현실이라는 바탕위에 의미와 가치를 표현하는 하는 무늬(기호 그림)로서 인간의 생각과 감정을 드러내는 거지요. 이때의 ‘무늬’란 ‘밤하늘에 뜬 별’을 상상하면 됩니다. 인간의 어두운 마음 같은 밤하늘에 별은 ‘무늬’로서 도드라져서 인간의 시선을 끌고 온갖 상상을 불러일으킵니다. ‘천문(天文)’ 즉 하늘의 문학은 별이 인간에게 미치는 영향과 의미를 해석하는 일입니다. 과거에 사용한 해석은 점성술이었습니다. 별자리는 인간에게 은유와 상징으로 풍부한 신화와 우화를 제공합니다.

언어와 신화는 세계에 대한 표현으로서의 ‘무늬’이며 은유라는 것이 이해되셨을 겁니다. 언어의 본질은 상징적인 것인데, 왜냐하면 은유의 기능과 속성은 실재(세계의 부분)의 특성을 다른 것으로 표상하기 때문입니다. 우리는 왜 사물을 눈이 보는 대로 보지 않고 은유로(다른 표현으로)보고자 하는 것일까요. 아마도 우리 무의식에는 사물은 우리 오관이 감각하는 것 이상의 존재이며 관계라고 믿고 있는지도 모르겠습니다. 예를 들어보겠습니다. 정원에 핀 장미를 ‘장미’로 보지 않고 시인은 다른 상황의 장미를 봅니다.

오 장미야, 너 병들었구나

울부짖는 폭풍 속에서

밤에 날아다니는

보이지 않는 벌레가

진홍빛 기쁨의

네 침대를 찾아내어,

그의 검고 비밀한 사랑으로

너의 생명을 파멸시키는구나

- 「병든 장미」,William Blake

블레이크는 이 시에서 장미를 벌레의 관점에서 바라보고 있습니다. 이 때 장미는 ‘진홍빛 기쁨의 네 침대’가 되고 독자는 이 시를 읽으면서 장미와 벌레의 관계상황을 온 몸으로 느낍니다. 이 구절에서 눈치 빠른 시인들은 ‘장미’가 벌레뿐만 아니라 시인들의 상상력에 의해 모든 사물과의 관계가 가능하다는 것을 압니다. 시인의 다양한 경험과 상상력의 내용에 따라 그 표현은 천변만화의 얼굴을 보이겠지만요. 상황이 불러온 상상의 에너지는 독자의 지적인식에 의해 이 시를 보다 큰 상징으로 이해 할 수도 있습니다. ‘밤에 보이지 않는 벌레’를 드라큐라로 ‘장미’를 성에 굶주린 여자로 보는 상징에 의해 이 짦은 이야기는 심오한 주제로 비약합니다. 이러한 스토리의 확장은 시인의 본 “그의 검고 비밀한 사랑”이라는 표현 때문에 가능합니다. 저는 이 시에서 ‘장미’로 은유된 여자의 기쁨과 슬픔 그리고 성에 대한 갈망 그리고 인간의 이성을 넘어서는 힘들에 휩싸이는 존재의 운명을 느낍니다.

이 시를 가지고 저는 옥타비아 빠스가 『활과 리라』에서 말한 경구를 인용하고자 합니다. 옥타비아 빠스는 ‘말이 상처를 입고 피를 흘리면 사물도 똑같이 피를 흘린다’고 말했습니다. 이 말의 의미가 이해되십니까, 이 시 안의 ‘장미’가 병들었고 그 병든 모습에 독자는 자신의 심혼이 병들었음을 느낍니다. 시가 이런 공감력(Empathy)을 보여주지 못한다면 그 시는 ‘말의 상처’를 보여주지 못한 것이 되고 사물도 무심한 표정으로 멀뚱하게 독자를 쳐다보겠지요.

개성화(Self-realization)

영화 〈아바타〉로 돌아갑니다. 이 영화를 감독한 제임스 케메론은 ‘판도라’의 세계를 창조하기 위해 세계 일류의 예술가와 전문가들을 동원했다고 합니다. 언어학 전문가는 13개월 만에 새 언어를 탄생시켰고 대학의 식물학부 학과장을 동원해 밤이 되면 형광 빛을 내는 '판도라'의 식물에 과학적 근거를 부여했습니다. 그 밖에 천체물리학자. 음악가 인류학자들이 '판도라'라의 대기밀도를 조사하고 ‘나비(Na'vi)'족들의 음악을 창조했습니다. 중력이 가벼운 '판도라'행성에서 공중에 떠다니던 산을 기억하시죠. 산의 풍경은 중국의 ‘장가게’를 벤치마킹 했다고 그러네요.

저는 한편의 시를 만드는 창조도 영화를 만드는 과정과 같다고 생각합니다. 이미지들은 배우이며 리듬은 배경음악입니다. 주제는 스토리와 모티프(Motiff)에 의존하며 시적분위기는 감독이 영화전체를 관통해서 표현하는 상황설정입니다. 이미지와 리듬과 스토리와 분위기는 시인의 마음속에서 그려지는 포에지의 큰 그림의 퍼즐조각들입니다. 시의 그림이 아름답고 훌륭하기 위해서는 서로간의 문맥과 관계가 오케스트라의 교향곡처럼 일사불란한 하모니를 이루어야 합니다.

제임스 카메룬은 배우들이 처음 익힌 ‘나비(Na'vi)'족 언어에 대해 배우들이 감정을 실어 표현하도록 주문했다고 합니다. 감정의 최고 형태와 표현은 공감(Empathy)입니다. 배우들의 연기와 표현에서 공감(Empathy)이 빠진다면 관객은 눈물을 흘리거나 웃지 않습니다. 시도 그렇지 않을까요. ‘말이 상처를 입고 피를 흘리면 사물도 똑같이 피를 흘린다’가 말하는 표현을 얻기 위해서는 작가는 어떤 창작자세를 가져야 할까요. 시인은 한편의 시를 만드는데 있어서 제임스 카메룬이〈아바타〉를 위해 12년동안 구상하고 준비했다는 제작태도를 참고할 필요가 있습니다.

시의 개성(Individuality)과 시인의 자기실현-개성화(Individuation)에 대해 말씀드리고자 합니다. 개성(個性)이란 말은 영어로 보면 ‘나눌 수 없는 것((Indivisible)’이란 의미를 가지고 있습니다. 다른 사물과 구별되는 독자적인 성질과 특징을 가지지만 동시에 이 특징은 전체 안에서 개성입니다. 시를 예로 들어보면 시어 하나는 독자적인 이미지와 의미를 표상하지만 동시에 시 전체맥락(Context)안에서의 독자적인 특징을 나타냅니다. 시 전체(Poesie)를 지운 시어 하나는 독특한 정감이나 의미가 사라진 평범한 말일 뿐입니다. 옥타비아 빠스가 말한 다음 경구가 이 뜻을 잘 나타내고 있습니다. ‘단어하나에 상처를 입히면 시 전체가 상처를 입게 된다. 쉼표 하나를 고치면 건물 전체가 위태로워진다.’

이런 관점에서 한 시인이 쓰는 시란 자신만의 개성(Individuality)이 드러난 시이기도 하지만 시라는 전체성((Poesie)에 참여하는 시이기도 합니다. 저는 그래서 한 시인의 시가 상처를 입는다면 시 전체 (Poesie)가 동시에 상처를 입는다고 말씀드리고 싶습니다. 같은 이유로 한 시인의 시가 지금까지 없었던 새로운 아름다움을 획득한다면 시 전체 (Poesie)도 새로워집니다. 시는 그 만큼 자기갱신을 하는 거지요.

영화 〈아바타 〉에서의 제이크는 새로운 행성의 새로운 문화에 진입해서 자기분신-아바타를 통해 지금까지의 삶과는 다른 삶의 체험을 합니다. 그는 다른 세계인 ‘판도라’ 행성에서 구세계(인간의 자본이 지배하는 낡은 세계)와의 싸움을 통해 영웅이 되는 자기변신을 합니다. 제이크는 ‘영혼의 나무’라고 불리는 곳에서 인간의 육신을 벗어버리고 분신-아바타의 새 몸을 얻어 ‘나비(Na'vi)'족으로 재 탄생합니다.

이 스토리가 시인이 시를 통해 행하는 정신의 모험과 일맥상통하지 않습니까. 적어도 저 한테는 그렇게 느껴집니다. 영화〈아바타〉의 스토리는 북유럽신화와 인디언의 영성(Spirit)문화를 혼합한 가치관을 배경으로 깔고 있습니다. 자본세계의 영웅인 다국적 기업들은 자신들을 악으로 묘사하고 있으니 이 영화의 성공이 별로 기분 좋지 않을 겁니다. 그러나 자신들이 현대의 주인공이 아닌 부품이라고 느끼는 21세기의 소시민들은 자신의 내면을 일깨우는 메시지를 보고 열광할 수 있습니다. 이 영화가 단순히 오락영화가 아닌 이유가 여기에 있습니다.

다른 분석도 가능합니다. 칼.융의 분석심리학으로 〈아바타〉를 보면 제이크(Ego)는 구세계의 불구자인 해병대원(Persona)의 몸을 벗어던지고 여전사 ‘네이티리’(Anima)의 도움을 얻어 새로운 세계질서에서 자기실현(Self-Rearlization)을 하는 전형적인 영웅신화의 원형을 드러내고 있습니다. 다시 말하지만 많은 사람들이 이 영화에 열광하는 이유는 특수효과의 볼거리외에 인간의 콤플렉스(좋은 의미의 Complex이지요)를 자극했기 때문이라고 저는 생각합니다.

저는 시도 이런 의미의 개성화-자기실현을 이루는 과정이라고 생각합니다. 드러나지 않는 시는 침묵하는 포에지(Poesie)이지만 ‘없음’이나 ‘비어있음’이 아닌 표현되지 않은 기호들을 품고 있습니다. 시인이 실재로서의 포에지와 몸으로 부딪혔을 때 그는 기호/이름을 붙여 눈으로 볼 수 있는 형상(Image)을 창조합니다. 자신의 눈으로 본 특성을 표현하지만 동시에 그는 시 전체를 드러냅니다. 시인은 〈아바타〉의 제이크처럼 자신의 분신인 시가 새로운 세계를 드러내고 새로운 몸과 정신을 얻어 영생하기를 바라지요.

시에 대한 저의 천박한 소견을 경청해 주셔서 감사합니다. 시우주 낭송회원 여러분의 건필을 빕니다.

옥타비아 빠스 『활과 리라』

최하성 「분석 심리학과 아바타-세미나자료」

4. 너이면서도 그인 나 

  '나'일 수도 있고 '나'가 아닐 수도 있는 '나', 그런 '나'를 나는 주저 없이 시에 등장시킨다. 시를 쓰기 시작하는 순간 이미 '나'는 '나'가 아니라 '너'이면서 '그'라는 점을 항상 기억하지 않으면 안 된다. 아니, 시를 쓰기 시작하는 순간 이미 '나'는 '너'이기도 하고 '그'이기도 하지만 동시에 '나'이기도 하다는 점을 유의하지 않으면 안 된다.

이처럼 시를 쓰기 시작하는 순간 벌써 '나'는 '너'이면서도 '그'이고 나이다. '나'는 나이면서도 너이고 동시에 그인 셈이다. 적어도 시를 쓰는 순간만은 나는 너로, 동시에 그로, 동시에 나로 존재하기 마련이다. 이를테면 시작의 과정에서 '나'는 不二의 존재인 셈이다.

이는 시 속에 등장하는 '그'의 경우에도 마찬가지이다. 물론 여기서 말하는 '그'는 이른바 시적 대상을 가리킨다. 시적 대상으로서의 '그' 역시 '그'이면서 '나'이고, '나'이면서 '그'이다. 물론 이 때의 그와 나는 너이기도 하다. 그러니까 '그'는 '나'이기도 하고 '너'이기도 하고 '그'이기도 하다는 것이다.

따라서 시 속의 '그'는 단순히 거기 서 있는 '그', 거기 그렇게 객관적으로 존재하는 '그'가 아니다. 시 속에서의 '그'는 충분히 나로서의 '그'이고, '너'로서의 '그'이다. '그'라고 3인칭으로 말하고 있지만 사실은 일인칭의 '나'이고 이인칭의 '너'인 것이다. 이미 '그' 속에는 '나'와 '너'가 투영되어 있고 스며들어 있기 때문이다.

시 속에서 나로서의 너, 너로서의 나, 나로서의 그, 그로서의 나, 나로서의 나는 때로 여장을 하고 나타나기도 하고, 남장을 하고 나타나기도 한다. 여자이면서도 남자인 나, 남자이면서도 여자인 나, 시 속에서 '나'는 이처럼 탈을 쓰고 끊임없이 '나'를 뒤섞는다.

시에서 '나'는 단지 말하는 사람으로만 존재하는 경우도 없지 않다. 시에서 언어를 풀어 나가는 사람, 이른바 시적 화자로서 말이다. 시에서 '나'가 '나'의 모습을 하든, '너'의 모습을 하든, '그'의 모습을 하든, 멀리 떨어져서 굽어보는 전지적인 '신'의 모습을 하든 무슨 상관이 있으랴. '나'가 되고 싶기도 하고, '너'가 되고 싶기도 하고, '그'가 되고 싶기도 하고, '신'이 되고 싶기도 하는 것이 시에서의 '나'이다. 1인칭의 나, 2인칭의 나, 3인칭의 나, 나아가 전지자로서의 나로도 변신이 가능한 것이 시에서의 '나'이다. 불가해한 욕망덩어리가 실제로는 '나'라는 인간이 아닌가.

어린애가 되어 있는 나, 여성 노동자가 되어 있는 나, 지식인 되어 있는 나, 철공소 황씨가 되어 있는 나, 囚人이 되어 있는 나, 목사가 되어 있는 나, 수녀가 되어 있는 나, 어머니가 되어 있는 나, 할아버지가 되어 있는 나, 창녀가 되어 있는 나, 암탉이 되어 있는 나, 꾀꼬리가 되어 있는 나, 산까치가 되어 있는 나, 암소가 되어 있는 나, 호랑이가 되어 있는 나, 돌멩이가 되어 있는 나, 라면봉지가 되어 있는 나, 강아지풀이 되어 있는 나, 풀여치가 되어 있는 나, 맨드라미꽃이 되어 있는 나……. 시에서 '나'는 감히 어떤 누구도, 어떤 무엇도 감히 될 수 있으면서도 또한 될 수 없다.

시 속에는 언제나 이처럼 누구의 목소리로도, 무엇의 목소리로도 등장할 수 있는 내가 흩어져 녹아 있다. 그렇게 녹아 있는 '나'는 무엇을 찾아 움직이고 있는가. 어떤 시간의 물결을 타고 헤엄쳐 다니고 있는가. 중요한 것은 이 때의 내가 도달하고자 하는 곳(것)이다. 그곳(것)을 일러 '나'는 진실 혹은 진리라고 말하고 싶다.

오늘의 사회현실에서 진실 혹은 진리라는 것이 있기는 있는가. 많은 사람들이 돈을, 곧 재화를 진실 혹은 진리라고 믿고 있지 않은가. 진실 혹은 진리라는 것이 없으면 또 어떤가. 마음의 순수한 지향이 다름 아닌 진실 혹은 진리가 아닌가. 그것(그곳)을 구체화한 것이 파라다이스이고 유토피아라는 점을 항상 기억해야 할 것이다.

흩어져 있는 나, 녹아 있는 나……. 강조하거니와 시 속에는 이처럼 수많은 '나'가 살고 있다. 꼬리를 달고 이리저리 헤엄치는 나, 뱀처럼 잽싸게 미끄러지는 나, 끊임없이 이리저리 돌아다니는 나, 춤추고 노래하는 나, 제멋대로 변신하는 나……. 진리를 찾아, 진실을 향해 끊임없이 방황하고 흔들리는 나, 저 수많은 나, 이미 내가 아닌 나, 남이 되어버린 나, 저들은 누구인가. 도무지 알 수 없다.

이처럼 혼잡한 나, 복수(複數)의 나, 열 개, 스무 개, 서른 개의 목소리를 가진, 머리를 가진 나, 끊임없이 뒤섞이는 수많은 나를 '나'는 생각한다.

그 뿐만이 아니다. 이 때의 '나'는 '생각한다'는 것에 대해, 나아가 '생각'에 대해 생각한다. 생각들이 불러일으키는, 그리하여 생각들과 함께 하는 언어에 대해, 언어들이 만드는 時空(시간과 공간, 역사와 사회)에 대해, 그리고 時空이 만드는 진실 혹은 진리에 대해 '나'는 생각한다.

또한 '나'는 진리의 껍질에 대해, 껍질들이 만드는 소리에 대해, 소리들이 만드는 리듬에 대해, 리듬들이 만드는 정서에 대해, 정서들과 함께 하는 시의 運氣에 대해 생각한다. 이처럼 시 속에서 '나'는 생각하는 '나'로 존재한다. 생각하는 '나'는 늘 성찰하고 반성한다. 성찰하고 반성한다는 것은 내가 '나'를 고쳐 나가고, 바꿔나간다는 것을 뜻한다. 시 속에서의 '나'는 이처럼 끊임없이 '나'를 향상시켜 나간다. 시 쓰기가 자아 찾기, 나아가 자아를 琢磨하는 일이 되는 까닭이 바로 여기에 있다.

그리하여 다시 '나'는 생각한다, '나'가 뒤죽박죽 만드는, 뒤얽혀 만드는 시라는 존재에 대해, 시라는 예술에 대해……. 이런 과정에 '나'는 세련되고 정련되어 가는 법이다. 이처럼 시 쓰기는 자기를 훈련시키고 단련시키는 한 방법, 곧 자기수양의 한 방법이 되기도 한다.

3. 참된 나 ; 없는 나 

  복잡하기 짝이 없는 이 '나'라는 이 혼돈에 구태여 질서를 세울 필요가 있을까. '나'라는 존재는 본래부터 혼돈 그 자체라는 점을 잊어서는 안 된다. 그렇다면 혼돈 그 자체를 '나'라는 존재로 받아들이기만 하면 되는 것 아닌가.

하지만 대부분의 '나'는 나 자신을 혼돈 그 자체로 내버려두지 못한다. 혼돈은 내가 아니라 생각하기 때문이다. 아니 혼돈이 주는 무질서, 무질서가 만드는 고통을 견디지 못하기 때문이다. 그래서 '나'는 내게 끊임없이 이름을 붙여 '나'라는 질서를 만든다. '나'라는 질서를 만들면서 나는 비로소 '나'를 살아간다.

이 때의 '나'라는 질서로 하여 '나'는 무수한 상처를 만드는 것이 보통이다. 어쩌다 보면 '나'는 상처 자체가 되기도 한다. 여기서의 상처는 '나'에게도 작용하고 '남'에게도 작용한다. 나를 억압하고 남을 억압하는 것이 '나'라는 질서, 상처로서의 질서이다.

내가 만든 '나'라는 질서 속에서 상처를 받으며 허우적대며 살아가는 '내'가 참된 '나'일까. 참된 '나'이기 어렵다. 이 때의 '나'는 '나'를 믿지 못하기 때문이다. 본래 '나'라는 존재는 없으니까. 이미 '나'는 겉으로 드러나는 순간 너이고, 그이고, 세상 자체라는 점을 기억하지 않으면 안 된다.

내가 이렇게 변용되는 것은 시 속에서도 마찬가지이다. 시 속에서도 내가 등장하기는 마찬가지이다. 매 편의 시는 매 편의 '나'를 만들기 마련이다. 따라서 한 편의 시를 쓴다는 것은 한 편의 나를 만든다는 것이 된다.

서정시는 본래 '나' 중심으로 이루어지는 독백의 형식이다. 독백의 형식이라는 것은 시적 화자인 '나'의 혼잣말로 시의 언어가 진술된다는 것을 뜻한다. '나'는 혼자서 지껄이고 독자는 몰래 엿듣는 화법으로 전개되는 것이 서정시이다.

시를 통해 만들어진 '나'는 시 밖의 '나'가 아니라 시 속의 '나'라고 해야 옳다. 시 속에도 시 밖의 경우와 마찬가지로 얼마든지 분열된 '자아'가 존재한다. 시 속의 '나'가 시 밖의 '나'와 얼마간 다른 '나'라는 것은 이제 의심할 바 없다. 이 때의 '나'는 나에 의해 만들진, 가공된 '나'라는 점을 주목하지 않으면 안 된다. 너무도 당연한 얘기이지만 시 밖의 '나'와 시 속의 '나'가 반드시 일치하는 것은 아니다.

내가 아닌 '나', 내가 만든 '나'……, 시 속에 존재하는 '나'는 누구인가. 나는 그를 알면서도 모르겠다. 이 때의 '나'는 마땅히 '나'이면서도 '나'가 아니고, '나'가 아니면서도 '나'이다. 시 속의 '나' 역시 끊임없이 변하고 움직이기 마련이다. 10년 전에 쓴 시 속의 '나'와 지금 막 쓴 시 속의 '나'는 다를 수밖에 없다. 시 속의 '나' 역시 정지되어 있는 존재로서의 '나'는 아니다.

하지만 시 속의 '나'가 가공되고 제작된 '나', 꾸며지고 장식된 '나'인 것만은 분명하다. 그렇다면 시 속에 존재하는 '나'는 참 '나'가 아니고 시 밖에 존재하는 '나'가 참 '나'인가. 그렇지는 않다. 시 밖에서도 끊임없이 흐르고 움직이며 가공되고 꾸며지는 것이 '나'이다. 시 속에서든 시 밖에서든 고정된 실제로서의 나는 없다. 시 속에서처럼 시 밖에서도 계속해서 저 스스로를 변모시켜 가는 것이 '나'라는 것을 잊어서는 안 된다.

시 속에서의 '나'는 본래 이처럼 꾸며지고 장식된 채로 존재한다. 시 속에는 내가 창조한 무수한 내가 散開된 채로 활동하고 있다. 따라서 시를 통해 내가 '나'를 지속적으로 꾸미고 장식하는 것은 당연하다. 시 속으로 들어오는 순간 이미 '나'는 이렇게 저렇게 가공되고 제작될 수밖에 없으니까.

이런 점에서 생각하면 시 속에서의 '나'는 하나의 기교이고, 허구일 따름이다. 허구와 기교로서의 나, 일종의 장식으로서의 나……. 시 속에서 나는 항상 대상으로 분산되고 스며들면서 존재한다. 따라서 시인이 선택하는 대상은 그 자체로 나라고 할 수 있다. 시 속에서 내가 이처럼 타자화되는 것은 매우 자연스러운 일이다. 시 속으로 들어오는 풍경이나 화폭이 그 자체로 세계관의 선택이 되는 까닭이 바로 여기에 있다. 따라서 시를 쓰는 사람이라면 저 자신을 이렇게 수식하고 위장하는 '나'를 두려워해서는 안 된다. 삶의 본질, 아니 '나'의 본질이 본래 그렇기 때문이다. 시 속에서의 '나'는 더욱 그렇다.

그렇다면 시 밖의 내가 시 속의 '나'를 만드는 것인가. 아니면 시 속의 내가 시 밖의 '나'를 만드는 것인가. 이에 대해서는 단정적으로 대답하기가 매우 어렵다. 실제로는 시 밖의 내가 시 속의 '나'를 만들기도 하고, 시 속의 내가 시 밖의 '나'를 만들기도 한다. 전자의 나와 후자의 내가 상호 상생시켜 가는 것이거니와, 詩作過程이 수양의 한 방법이 되는 것도 바로 이 때문이다.

시의 안팎에서 '내'가 이처럼 상호 유추되고 전이되는 것은 매우 흔히 있는 일이다. 뿐만 아니라 순간순간 '나'는 나 밖의 '너'로, 나아가 '그'로 변환되는 가운데 존재한다. '너'로, 나아가 '그'로 존재하면서도 '나'는 '나'로 존재한다. 이것이 시의 안팎에서 '내'가 존재하는 역설이다.

이처럼 시의 안팎에서 '나'는 '나'일 수도 있지만 '나'가 아닐 수도 있다. 가공된 인물로서의 나, 제작된 존재로서의 나, 장식되고 꾸며진 주체로서의 나……. 욕망에 쫓기는 나, 허위로 위장된 나……. 그런가 하면 진실로 포장된 나…….

이들 '나' 역시 수많은 '나' 중의 하나이다. 수많은 '나' 중의 나……. 물론 그 '나'는 흔히 시 속에서 '진실'을 포획하기 위해 희생되기 일쑤이다. 진실을 드러내기 위한 허구로 존재하기도 하는 것이 '나'라는 뜻이다. 이 때의 '나'가 詩作過程에 끊임없이 저 자신을 깎고 덧붙이고 공글려진 '나'라는 것을 잊어서는 안 된다. 따라서 시가 완성되었을 때 발화자로서의 '나'는 정작의 '나'이든, 배역(시인이 임의로 창조한 화자)의 '나'이든 말갛게 세면을 하고, 곱게 화장을 하기 마련이다.

2. 시 속에서의 나, 가공된 자아

그렇다면 시를 쓰는 자아, 곧 시인에 의해 씌어지는 시란 무엇인가. 시란 무엇인가라는 질문에 대한 정의적 대답은 단일하지 않다. 무엇보다 이는 시에 대한 정의가 수없이 많고 다양하다는 것이 잘 증명해준다. 돌이켜 보면 시에 대한 정의는 시를 바라보는 개인의 관점의 산물이거나 시를 둘러싸고 있는 시대의 상황의 산물일 따름이다. T. S 엘리오트가 시에 관한 정의의 역사는 오류의 역사라고 한 것도 이와 무관하지 않다. 시에 대한 정의가 이처럼 한계를 지니고 있다고 하더라도 시가 잘 닦여진, 잘 가공된 언어의 集積物인 것만은 사실이다.

언어를 질료로 하지 않는 시란 있을 수 없다. 물론 시가 아닌 '시적인 것'은 언어 이외의 질료에 의해서도 표현이 가능하다. 영상물에 의해서도, 음악에 의해서도 '시적인 것', 이른바 서정적인 것은 생산될 수 있다. 따라서 시적인 욕구, 즉 서정적인 욕구는 언어 이외의 매체에 의해서도 충분히 향유가 가능하다. 시적인 욕구, 즉 서정적인 욕구는 인간의 심미적 通全의 욕구와 맞물려 있는 것으로 본능의 중요한 영역을 차지하고 있다고 해야 옳다.

그렇다고는 하더라도 시는 반드시 언어를 바탕으로 하여 이루어질 수밖에 없다. 언어를 떠난 '시적인 것'은 시가 아니라 말 그대로 '시적인 것'일 따름이다. 시라는 말에는 이미 그것의 질료가 언어라는 뜻이 들어 있다. 여기서 언어를 강조하는 까닭은 시의 언어를 창조하는 주체를 강조하기 위해서이다.

당연히 이 때의 시는 서사시나 극시가 아니라 서정시를 가리킨다. 그렇다면 이 서정시를 쓰는 주체는 누구인가. 당연히 그것은 '나'라는 이름의, 자아라는 이름의 개인이다. 그렇다. '나'라는 개인이 발화한 내용으로 이루어지는 것이 서정시이다. 이 때의 개인, 곧 시를 발화하는 주체를 흔히 '화자'라고 부른다. 연구자나 비평가의 시각에서 객관적으로 부르면 '화자'이지만 시인 자신의 시각에서 부르면 말 그대로의 '나'일 따름이다. 다름 아닌 '나', 곧 자아가 쓰는 것이 시라는 것이다.

새삼스러운 얘기이기는 하지만 이 때의 '나'가 시와의 관계를 통해서만 존재하는 것은 아니다. 시의 안에 들어와 있는 '나'도 나이지만 시의 안에 들어오지 않은 나, 시에 들어오기 이전의 '나'도 나라는 것을 간과해서는 안 된다. 실제의 인생을 살아가는 데는 이 때의 '나'가 오히려 훨씬 더 의미를 갖는 '나'인지도 모른다.

그런데……, 실제의 삶에서 '나'라는 것이 있기는 있는가. 있다면 '나'는 구체적으로 어떠한 모습을 하고 있는가. 나의 존재유무를 논의하기 전에 일단은 '나란 무엇인가'라는 질문부터 할 필요가 있다. '나'라는 존재의 실체부터 따져볼 필요가 있다는 것이다.

그리하여……, '나'란 무엇인가. 사람인가. 짐승인가. 짐승이기보다는 사람인가. 아니 사람이면서도 짐승? '나'란 무엇인가. 정신인가. 물질인가. 물질이기보다는 정신인가. 정신이면서도 물질? 나를 구성하고 있는 질료는 이처럼 단일하지 않다.

다시 물어보자. '나'란 누구인가. 시인인가. 학자인가. 학자이기보다는 시인인가. 시인이면서도 학자? '나'란 누구인가. 교수인가. 선생인가. 교수이기보다는 선생인가. 선생이면서도 교수? '나'란 누구인가. 아들인가. 아빠인가. 아빠이기보다는 아들인가. 아들이면서도 아빠? '나'란 누구인가. 형인가. 오빠인가. 형이고 오빠이기보다는 장남인가. 장남이면서도 형이고 오빠? 나란 누구인가. 악마이기보다는 천사인가. 천사이면서 악마?

이처럼 어떠한 '나'도 양자택일적으로, 이분법적으로 존재하지는 않는다. 나는 언제나 복합적으로, 양가적으로, 이중적으로, 다의적으로 흔들리며 존재한다. 그러나 많은 사람들은 자아가 갖는 이런 복합성, 양가성을 인정하려고 하지 않는다. '자아' 밖의 가치를 단일하게 받아들여왔듯이 '자아' 안의 가치도 단일하게 받아들여야 심리적인 안정을 얻는 것이 지금의 사람들이다. 그러나 우리는 이처럼 흔들리며 다양한 모습으로 존재하는 것이 '나'라는 사실을 인정하지 않으면 안 된다.

그렇다고는 하더라도 '나'는 정말 가시적으로 있는가. 있다면 언제나 나는 항상 그렇게 있는가. 어제의 '나'와 오늘의 '나'와 내일의 '나'는 같은가. 아니면 다른가. 말할 것도 없이 같으면서도 다른 것이 '나'이다. 본래 '나'라는 존재는 주체에 의해 인식되는 모든 객관 존재가 그렇듯이 멈춰 있거나 고여 있지 않다. 그때 그때의 상황에 따라 모습을 바꾸며 겨우 존재하는 것이 '나'라고 할 수 있다. 이렇게 '나'는 변하고 움직인다.

다시 물어보자. '나'는 정말 가시적으로 없는가. 없다면 나는 언제나 항상 그렇게 없는가. 어제도 없고, 오늘도 없고, 내일도 없는가. 없다면 어떻게 없는가. 이미 나는 광어회처럼 엷게 저며져 당신의 입 속에, 위 속에, 장 속에, 살 속에, 핏속에 흐르고 있지 않은가. 나는 이미 한 줌 흙으로, 한 가닥 꽃잎으로, 한 마리 여우로 몸을 바꾸고 있지 않은가.

본래 나는 타자와 관계하면서 단지 그 관계의 양상을 통해 존재하기 마련이다. 타자와 접촉하지 않고서는 결코 현현되지 않는 것이 '나'이다. 이처럼 나는 언제나 타자를 통해서만 드러나는 법이다. 내가 없는 것은 바로 이 때문이다. 하나의 현상으로 내가 드러난다는 것은 이미 내가 타자 속에 스며든다는 것임을 잊어서는 안 된다.

시를 쓰는 것도 마찬가지이다. 시를 쓴다는 것은 내가 타자와 지속적으로 관계를 한다는 것을 뜻한다. 시에서의 나는 언제나 타자와 관계를 하는 '나'이이다. 타자와의 관계를 통해 드러나는 자아가 시에서의 나이다.

시에서 나는 타자를 내 속으로 끌어들이기도 하지만 나를 타자 속으로 밀어 넣기도 한다. 따라서 시에서 나와 타자의 관계는 단순하지 않다. 시에서는 이 때의 관계가 하나됨의 세계, 곧 동일성의 세계를 목표로 하기 때문이다. 물론 실제의 시에는 조화와 균형으로서의 동일성의 세계가 이루어져 있지 않는 경우도 없지 않다. 그러나 동일성의 세계에 대한 열망조차 드러나 있지 않은 시는 없다고 해도 과언이 아니다.

동일성에 대한 열망은 나와 타자가 갈등하고 대립하지 않는 세계, 참된 평화의 세계를 목표로 한다는 것을 뜻한다. 물론 이러한 세계는 자유가 흘러 넘치는 파라다이스나 유토피아의 세계를 전제로 한다. 과거의 공간인 파라다이스나 미래의 공간인 유토피아의 세계는 인간이 오랫동안 꿈꾸어온 이상세계를 가리킨다.

이상세계를 꿈꾸어온 주체는 말할 것도 없이 개별적인 자아, 곧 '나'이다. 실제의 삶을 돌아보면 이 때의 '나'는 결코 단순하지 않다. 내 속에는 나만이 아닌 수많은 존재들이 함께 살고 있기 때문이다. 내 속에 누가 살고 있다는 것인가. 가족이? 이웃이? 민족이? 자연이? 나아가 하느님이? 하느님의 아들 예수님이? 아니 하느님의 또 다른 아들 사탄이? 이들과는 다른 코드의 존재들, 그리하여 부처님이 살고 있으면 어떤가? 아니 악귀들이? 아니 이들 모두가 살고 있으면 또 어떤가.

내 속에 이렇게 많은 존재들이 살고 있으면 어지럽고 혼란스러울 수밖에 없다. 어지럽고 혼란스러운 것은 당연하다. 현대를 살아가면서 어지럽고 혼란스럽지 않은 자아를 갖고 있는 사람이 어디 있는가. 본래 '나'라는 존재는 움직이는 혼돈 그 자체라고 해야 옳다.

 1. 언어, 나, 자아발견 

  사람은 누구나 태어난 지 2년이 지나면 말을 하기 시작한다. 직접 발화를 하지 못하는 농아도 두 살이 넘으면 말, 곧 언어 속에서 살아가기 마련이다. 두 살이 넘으면 말을 한다는 것, 언어를 사용한다는 것은 언어로 상징되는 사회현실 속에 들어오게 된다는 것을 뜻한다. 사회현실을 형성하는 가장 기본적인 도구는 말이다. 말이라는 도구가 없는 사회현실은 존재하지 않는다.

라캉은 언어 이전의 삶을 가리켜 상상계라고 하고, 언어 이후의 삶을 가리켜 상징계라고 한다. 결국 전자는 요람의 삶을 뜻하고, 후자는 사회현실의 삶을 뜻한다. 요람의 삶에는 내가 없다. 내가 있다고 하더라도 아직은 주체로 자각되어 있지 않은 '나'라고 해야 옳다. 따라서 상처도 고통도 지각할 수 없는 천국을 살고 있는 것이 요람에서의 '나'의 삶이다.

요람에서의 '나'와 사회현실에서의 '나'는 삶의 존재방식이 근본적으로 다르다. 사회현실은 요람과는 달리 생존경쟁이 냉혹하고 살벌하게 전개되는 곳이다. 사회현실을 이처럼 냉혹하고 살벌하게 만드는 근본원인은 무엇인가. 이론의 여지없이 그것은 언어이다. 언어는 화살촉이 되기도 하고 폭탄이 되기도 하며 '나'의, 개인의 삶을 결정한다. 그렇다. 많은 사람들이 오늘도 언어 때문에 무서워 떨고, 아파 신음하고 있다.

물론 그 반대로 언어 때문에 즐거워 환호하고 기뻐 웃는 사람들도 많다. 이처럼 말은 사람들 사이를 갈라놓기도 하고 붙여놓기도 한다. 시의 언어도 다를 바 없다. 어떤 시는 '나'라는 존재를 고통에 빠지게도 하고 어떤 시는 '나'라는 존재를 '행복'에 젖게도 한다.

이처럼 사회현실은 의식하든 의식하지 않던 언어로 가득 차 있는 공간이다. 대부분 사람들은 이 사회현실이라는 공간 속에서 넘치는 언어에 치어 살고 있다. 물론 언어에 치지 않고 언어를 즐기고 향유하며 살아가는 사람들도 없지는 않다. 그럼에도 불구하고 사람들은 누구나 언어의 칼날에 찔려 오랫동안 신음을 해본 체험을 갖고 있는 것이 사실이다.

언어를 사용하는 것은 누구인가. 언어를 사용하는 주체는 당연히 '나'일 수밖에 없다. 언제나 나는 '말'을 통해 나 자신 밖의 사회현실 속으로, 곧 세상 속으로 들어가기 마련이다. 세상도 언어를 통해 내 속으로 들어오기는 마찬가지이다. 흔히 이 때의 나를 개념화하여 '자아'라고 하고, 세상을 개념화하여 세계라고 한다.

언어를 사용하는 주체가 나, 곧 자아라고 하는 것은 매우 중요하다. 언어를 통해 자아는 그 자신의 정체성을 확보해가기 때문이다. 여기서 정체성을 확보해간다는 것은 내가 나라는 의식, 곧 자아의식을 형성해간다는 것을 뜻한다. 자아의식이라는 용어는 자아개념이라는 용어로 불리기도 한다.

자아개념은 인생을 살아가는 데 있어 더없이 중요한 작용과 역할을 한다. 모든 자아는 자신의 정체성, 곧 자아개념에 맞게 사회현실과 관계하고 사회현실에서 기능하기 때문이다. 자아개념은 본래 나란 무엇이고 누구인가, 나란 있는가 없는가 등의 질문과 함께 형성되어 가기 마련이다. 이런 질문과 함께 하는 자아의 탐구는 우선 자아를 발견하도록 한다.

자아를 발견하도록 하는 자아탐구는 타자탐구에서 비롯되는 것이 보통이다. 하나의 개인으로서 자아가 가장 먼저 인식하는 타자는 가족이다. 아버지, 어머니, 형, 누나, 동생들로부터 자아는 처음 타자를 인식하고 경험한다. 타자를 인식하고 경험한다는 것은 주체가 저 자신을 작동시킨다는 뜻이다.

죽는 순간까지도 저 자신이 누구이고 무엇인지 반문해보지 못한 사람도 없지는 않으리라. 특히 지난 봉건 시대에는 그런 사람이 대부분이었다는 것이 통설이다. 미처 개인으로서의 자아가 계발되어 있지 못했던 것이 그 시대의 삶이기 때문이다. 하지만 근대 자본주의사회에 와서는 그런 사람이 거의 없어지고 있다고 해야 옳다. 개인의식, 곧 자아의식을 바탕으로 성장해온 것이 근대 자본주의사회라는 점을 주목할 필요가 있다.

근대 자본주의 시대에 와서 '나'는 누구이고 무엇인가 하는 자아에 대한 반문과 인식은 따라서 필수적이다. 그렇지 않고서는 오늘의 근대 자본주의사회를 결코 제대로 살아갈 수 없다고 해도 지나치지 않다. 무엇보다 그 과정에 개인으로서의 '나', 곧 주체가 바로 설 수 있기 때문이다. 나, 곧 개인이 자신의 삶에 대해 전면적으로 책임을 지는 사회가 근대자본주의 사회이다.

근대 자본주의사회에 와서 자아에 대한 반문과 인식은 대강 사춘기를 거치면서 구체화된다. 사춘기를 거치면서 개인으로서 '나'라는 자아는 타자를 인식하게 되고, 그 타자를 통해서 저 자신을 발견하게 된다는 뜻이다. 따라서 한 인간의 성장과정에 비추어 볼 때 사춘기만큼 중요한 시기는 없다. 사춘기는 자아가 세계로부터 분리되어 독립된 주체로 바로 서게 되는 시기이다. 사춘기에 방황이 심한 것도 사실은 이와 무관하지 않다. 자아와 세계에 대한 반문과 인식을 통해 저 자신의 관점을 만들어 가는 시기이기 때문이다.

자아는 저 자신을 발견하게 되면 누구라도 저 자신을 실현하도록 부추기기 마련이다. 여기서 저 자신을 실현한다는 것은 사회현실 속에 저 자신을 투여한다는 뜻이기도 하다. 말하자면 사회현실 속에 저 자신을 바로 세우려고 한다는 뜻이다. 따라서 자아실현은 '나'에 대해 반문해본 경험이 있는 사람, 그리하여 자아를 발견해 가는 사람에게는 숙명적으로 뒤따라오는 성장의 과정이다.

그렇다고 해서 자아발견과 자아실현이 시간적 순차에 의해 線條的으로 이루어지는 것은 아니다. 자아실현의 과정에 처해 있으면서도 끊임없이 저 자신의 자아를 새롭게 발견하고 깨달아 가는 것이 주체로서의 개인이다. 그것은 시를 쓰는 주체의 경우에도 마찬가지이다. 시를 쓰는 자아, 곧 시인도 계속해서 자신을 발견하고 깨닫는 동시에 발견하고 깨달은 것을 실현하는 과정을 살아가기 마련이다.

삶·죽음의비탈에 서서 생명의 詩를 쓰고파

詩는 마음의 길 찾는 지형도(地形圖)
그 길 다다르면 '나'를 만나리

문학이야말로 삶의 심연을 밝혀줄 구원의 길이라고 믿었던 적이 있었다. 그때 열정은 신비한 것이며, 시는 미명(未明)에 그어대는 성냥불의 순간처럼 환상을 현재화하는 기능을 갖고 있다고 생각했다. 소박한 낭만주의자의 꿈길인 양 그렇게 시에 침윤되어 가는 동안 나는 행복했다. 열병으로 시를 앓던 젊은 날은 오히려 안팎으로 삶의 남루(襤樓)를 겪어내야 했던 고단한 시절이었다. 시에 기대어 사는 일로 나는 남들과 함께 위무(慰撫)받고 싶었다.
나의 시 쓰기는 애초부터 질문을 넘어서는 곳에 자리하고 있었다. “붐비는 가을의 허전함, 그런 것들을 꿰고/ 새 한 마리 날아간다, 질문을 넘어서(졸시, ‘새’에서)”라고 언젠가 내가 노래했던 것처럼, 거기에는 한 자연인이 스스로의 실존과 위엄을 지켜가려 한 어떤 아득한 의지가 서려 있었던 것이다. 

  그러고 보니 시를 향했던 이 원초적인 그리움은 내 태생의 환경과 전혀 무관하다고는 할 수 없겠다. 바다와 산맥으로 가로막힌 내 고향 영동의 기막힌 자연과 척박한 사람살이, 그리고 유년시절의 배고픔을 통해 일깨워진 본능적 감각과 일상으로 마주쳐야 했던 무한도피에의 열망을 자극하던 가없는 바다, 동해. 태생과 성장기의 아픈 흔적들로 어우러진 바닥 모를 그리움은 나의 시 쓰기 이전부터 내 문학에 스며들었던 자양과 같은 것들이었다.

 

  그러므로 나의 시 쓰기에는 처음부터 우연과 필연이라는 서로 길항(拮抗)하는 생의 추동력이 함께 자리하고 있었다. 나는 고향에서 고등학교를 다녔지만 집안 형편으로 한때 아예 대학 진학을 포기했다. 내가 1차 시험에 낙방까지 하고서도 후기로 고려대학교에 진학할 수 있었던 것은 순전히 행운이었다. 그러나 입학은 했지만, 나는 한동안 전공인 국문학에 흥미를 가질 수가 없었다. 덕분에 일학년 때는 낙제과목이 여럿일 정도로 학과 공부에 소홀했다. 

  우여곡절 끝에 2학년이 되면서 나는 조지훈 선생님의 ‘시론’을 수강했는데, 그때의 과제가 자작시 몇 편을 함께 제출하라는 것이었다. 난생 처음 써보기 시작한 시에 매료된 그때부터 부끄러운 습작을 들고서 나는 지훈 선생님 댁을 드나들기 시작했다. 신춘문예로 데뷔할 수 있었던 것은 습작기의 숱한 좌절과 방황을 거친 그 몇 년 뒤였다. 

  내 초년의 시들은 실존의 참담함과 그 조건들의 불가해성에 닿아보려는 성찰의 한 방편으로 쓰여졌다. 첫 시집 ‘동두천’에는 내 고향 영동의 자연과 그 속으로 부유(浮游)했던 성장기의 쓰라림, 그리고 어쩔 수 없이 내 성숙의 조건들이 된 시대의 간난들이 삶의 파편처럼 아프게 각인되어 있다. 

  상한 뿌리를 어루만져 스스로 위로 받으려 애쓴 내 초기작품의 세계는 그러므로 벗어남과 끌어당김이라는 중첩되는 갈등으로 가득 차 있다. ‘동두천’ 연작과 ‘영동행각’ 등을 비롯한 여러 시편들은 실존의 아픔으로 어쩔 수 없이 내지른 나의 절규였다. 나는 첫 시집 ‘동두천’을 상재(上梓)하고 난 뒤, 상당기간 시를 쓸 수 없었다. 첫 시집의 주제이기도 했던 펼쳐야 할 사랑과 접히는 마음 사이의 간극이 너무 커서 차라리 시를 포기할까 고뇌하던 시기였다.

  영영 시를 쓸 수 없을지도 모른다는 강박만으로 급조된 두 번째 시집 ‘머나 먼 곳 스와니’를 상재하고서 나는 쫓기듯 객원교수로 1년간 미국생활을 체험했다. 서부 사막 지역에서의 그 칩거는 내 속에 덧난 상처가 무엇인지, 그것들을 새롭게 발견하고 다스리려 발버둥쳤던 또 다른 주제를 구체화시켰다. 그리고 상처를 수락하고 받아들였을 때, 내 앞에 펼쳐진 것은 마음의 아득한 행로였다. 

  그것은 수많은 갈등이나 그리움과 등고(等高)를 이루면서 내 속의 풍경을 만들고 있었던 것이다. 그러고 보면 나의 시 쓰기는 길 찾기의 한 모습이었던 것이다. 첫 시집 ‘동두천’에서부터 작년에 출간된 일곱번째 시집인 ‘바다의 아코디언’에 이르기까지 그 도정은 아직도 지속되고 있다. 다만 연륜을 더할수록 삶의 표면으로부터 점차 마음속을 더듬는 내면화의 길로 바뀌어 왔을 뿐이다. 

  내 시는 결국 실존의 지평을 확인하기 위해 마음의 목측(目測)으로 등고선을 긋고 그것으로 삶의 변경들을 잇대 놓은 신산한 자기확인의 지형도에 다름 아니었던 셈이다. 그 지도는 지금도 그려지고 있지만, 하나도 완성된 부분이 없다. 

  한동안 나는 실존 속으로 어쩔 수 없이 스며드는 적막이나 쓸쓸함 따위가 무엇보다도 시의 큰 자산이 아닐까 생각했었다. 그리하여 타고난 외로움에 기댄 채 애써 격절(隔絶)을 자초함으로써 시를 내 고립 가까이 매어두려고 했다. 그러나 그런 생각들이 오히려 시의 맛을 떫게 만들지 않았었나 반성이 되었다.

  내가 기댄 것은 형체뿐인 시여서, 삶의 구체와 거칠게 접촉하는 과정에서 솟아오르는 생생한 감동의 기록이 아니었음을 깨달았던 것이다. 마음의 움직임을 좇아가는 길이란 대개 일상에서 멀어진다는 점에서 감상적이기 십상이다. 그러므로 나는 내 마음의 흔적만을 전부라고 믿는 주관적인 인상에서는 벗어나고 싶었다. 

  진정한 시의 힘이란 사물에 삼투하려는 심상의 강렬한 조응으로부터 솟아오르는 것이 아닌가 하는 믿음이 들었기 때문이다. 그리하여 나는 어떤 신기(新奇)를 추구하기보다 체험의 직접성과 구체성에 가 닿는 정서들을 모색하였다. 나는 무엇보다도 사물의 세부를 읽어내려고 노력했으며, 거기서 무엇인가를 붙잡아 구체를 열어 젖히려고 애썼다. 감동은 현실의 대지에서 자라고 그것을 경작하는 것이 시인의 몫이라고 판단했던 것이다.

"시와의 만남은 우연이었지만 운명처럼 온마음 흠뻑 젖어
그리움·상처 흔쾌히 받아들여 삶의 구체성 녹아든 詩 쓸것 

  실존의 외로움에 오래 침윤된 사람일수록 더욱 깊게 사람살이의 감동에 빠져든다. 그러므로 시는 여전히 감염되기도 하는 외로움처럼 살아가는 이의 실체적 감동을 확산시키는 실재(實在)라 할 수 있다. 

  시의 감동은 계몽적인 것이 아니다. 그것은 자체의 드라마를 거느리고 있으며, 논리를 뛰어넘어 마침내 폐부를 깊숙이 찔러오는 어떤 개입과 변화를 이끌어 낸다. 그리하여 거기에는 어떤 진실과도 어울리는 자연스럽고 전율스러운 감동의 배합이 확인된다. 

  그렇더라도 지금 나는 살아가는 현실의 구체성들이 시의 전경에서 점차 사라져 가는 모습을 안타깝게 지켜보고 있다. 어차피 우리가 후기산업사회라는 삶의 파편화를 재촉하는 시대를 지나갈 수밖에 없다 해도 마음의 지축들이 허무하게 무너져 내리는 모습을 지켜보는 일은 너무 쓸쓸하다. 

  지금 내가 쓰고 있는 시라는 양식이 앞으로 어떤 변모를 겪게 될는지. 나머지 일생도 시에 기대야 하는 외로움은 관객 이상으로 주체의 입장을 더욱 내밀하고 긴장되게 만든다. 나는 아직도 사람 사는 일과 시를 분리시키려는 어떤 시도도 바람직한 것으로 받아들이지 않는다. 우리들 삶의 세계를 진정성으로 이끌어 가는 것이 시의 목표라면 시는 지금보다 더 확연하게 시대의 중심을 파고들어야 할 것이다.

  나는 스무 해 가까이 근무하던 이전의 직장으로부터 5년 전 현재의 직장으로 자리를 옮겼다. 그 사정은 세속적인 일로 번거로움을 겪기보다는 시로써 나를 확인해야겠다는 의욕이 더 컸기 때문이다. 어느 곳에서나 사람 사는 갈등에 우리가 얽매이지 않을 수가 있겠는가. 그러나 나는 내가 아니어도 될 불편으로부터 내 게으름을 방해받고 싶지가 않았다. 

  돌이켜 보면 서늘하고 막막한 감동에 이끌려 스스로 시를 써보려고 결심했던 시점에서 벌써 서른 해도 더 멀리 흘러왔다. 우연히 시를 만나 필연처럼 그 파문에 마음을 적신 뒤, 나는 맹목으로 거기에 투신했다. 필생을 던져서라도 돌파하고 싶은 감동의 자리라면 누군들 그것을 쉽사리 회피할 수 있었겠는가. 그러므로 스스로에게 못박는 다짐은 멈추는 지점이 어디든 거기까지 시와 함께 흘러가자는 것이다. 

  선택하지 않았어도 우리는 세상에 던져졌고, 근대를 살아왔다. 정말이지 시의 운명에 내가 의탁하고 있다면 그것 또한 숙명인 까닭에 힘들게 지고 갈 수밖에 없다. 어떤 불멸일지라도 의미가 없을 이 지상에서는 우리 인생이란 유한한 것들에 함께 포섭되어서 아름다운 것이 아니던가.

시를 쓰지 않으면 살아있는 이유를 찾지 못할 때 시를 쓰라는 릴케의 준엄한 말을 떠올릴 때마다 나는 왜 시를 쓰는가? 나에게 시는 무엇이며 시를 통해 내가 찾는 것은 무엇인가 생각하게 된다. 시란 무엇인가라는 질문은 시인으로 어떻게 살고 있는가 라는 질문과 다르지 않다고 생각한다.

"시란 똑같은 소리 되풀이하지 말고 계속 새로운 세계를 찾아내라는 거야. 기웃거려 보니 남의 것 좋다고 흉내내지 말고 시인의 줏대를 지키며 끝없이 떠돌라는 것이지. 항상 변하면서도 그 시인의 체통과 체취, 그 무엇에도 흔들림 없고 그 무엇과도 바꿀 수 없는 '절대적 자아'를 향해 항상 떠나는 시가 좋은 시 아니겠어. 아직 덜 되어서 무엇인가 더 되려고 떠도는 것이 우리들 삶이므로 그 모든 것이 서로 살맛나게 서럽고 아름다운 것 아니겠나? 시인에게 마지막 말이라는 것은 없는 것, 항상 현역이지. 발표는 안해도 내 가슴 속에는 항상 새로운 시가 쓰여지고 있어. 그래 심장이 이렇게 뜨겁지 않은가. 그런 시인은 죽어서까지도 영원한 현역으로 남는 거지. 독자들 가슴 속에 매양 새롭게 쓰여지고 있을 테니까." 만년에 미당 선생이 한 말이다.

시인들에게 왜 시를 쓰느냐 물으면 나는 내가 아니기 위해 시를 쓴다는 시인이 있고, 말이 하기 싫어서 시를 쓰는 시인이 있는가 하면 질서에서 벗어나기 위해 시를 쓴다는 시인이 있고, 나라는 작은 우주에 큰 우주를 들여놓기 위해 시를 쓴다는 시인이 있고, 그냥 시가 좋아서 쓴다는 시인도 있다. 무엇이 시를 정복하는가 라는 질문을 받는다면 시인들은 아마도 '고독'이라고 대답할 것이다. 시가 절망을 희망으로 바꾸는 노력의 일환이라면 그 노력도 절망에 너무 찌들리거나 희망에 너무 넘쳐도 시가 되지 않는다. 절망과 희망이 교차하는 그 경계에 시가 꽃피는 것이다. 그러므로 시인의 길은 자기를 구원하는 길이다. 그러나 구원에는 언제나 고통이 따른다. 그 누구도 고통을 대신해 줄 수 없으므로 고통은 위대하며 시인에게 고통은 축복이 될 수도 있는 것이다. 왜냐하면 시인은 시라는 위독한 병을 철저히 앓는 자이며, 고통은 희망과 암수 한 몸이기 때문이다.

"이 세상에서 가장 죄 없는 일이 시 쓰는 일이고, 가장 죄 없는 사람이 시인"이라고 하이데거는 기막힌 말을 했지만, 세상이 너무 많이 바뀐 오늘에는 "나 죄가 많아 죽어서도 영혼이 없으리"란 김종삼 시인의 「라산스카」의 한 구절이 더 정신을 때린다. 이 말을 생각할 때마다 세상을 쓰는 것은 시인이 아니라 시정신이며 시는 감정의 해방이 아니라 감정으로부터의 탈출이라는 생각이 든다. 또 시인은 말을 부리는 사람이 아니라 말에 봉사하는 사람임을 절감하게 된다. 시를 쓸 때 감정을 어떻게 표현하기 보다 사물을 어떻게 볼 것인가가 더 중요하기 때문이다.

아무튼 시를 쓴다는 것은 눈의 촉각으로 사물을 어떻게 보느냐에 따라 새로운 인식과 발견을 하게 된다. 아득히 먼 곳을 보는 원촉遠觸을 가져야 하고, 보이지 않는 곳을 보는 미촉未觸과 복합시선을 가져야 한다. 이 말은 가짜시인은 언제나 타자의 이름으로 자신에 대해 말하지만 진짜시인은 자기자신에 대해 말할 때도 타자와 함께 말한다는 옥타비오파스의 말을 떠올리게 한다.

남이 보지 못한 것을 보고 남이 볼 수 없는 것을 새롭게 발견하는 것은 낯익은 세계를 낯설게 하는 것과 같다. 시에 대한 이런 자세들이 시인은 한낮에도 북극성을 볼 수 있을 만큼 철저하게 자신의 삶을 성찰해야 한다는 정신을 말해주기도 한다.

자기만의 발견이 있는 시인은 개성 있는 자기만의 독특한 세계를 가진다. 한 시인이 자기를 독특한 세계를 가진다는 것은 한 나라를 가진 것과 맞먹는다는 말도 있다. 시에는 깊이 못지 않게 넓이가 있어야 한다. 그런 점에서 자기에 대한 학대와 세계안 존재로서의 자아 이 두가지가 끊임없이 교차해야 하고, 교차하면서 끊임없이 자기갱신을 해야 한다고 생각한다. 시인은 자기 안의 분열과 갈등을 살아내면서 나아가는 존재들이다. 시를 쓴다는 것은 과연 무엇인가? 진정한 시인이라면 이 간단한 물음을 언제나 가슴 속에 매달고 살 것이다. 그러므로 시를 쓸 때는 무엇을 쓸 것인가 보다 무엇을 어떻게 쓸 것인가를 생각해야 한다. 시란 갈등과 결핍에서 시작되지만 세계에 대한 새로운 인식과 재발견, 체험과 상상력을 전제로 해서 어떻게 쓸 것인가가 중요하기 때문이다.

시가 주는 가장 큰 의미는 시를 쓰는 사람들을 늘 질문자의 위치에 서게 하고 각성자의 위치에 서게 한다는 사실이다. 시의 가치란 오래 쓰는데 있는 것이 아니라 새롭게 참되게 쓰는데 있다.

순수의 전조

한 알의 모래 속에서 세계를 보고

한 송이 들꽃 속에서 천국을 본다.

손바닥 안에 무한을 거머지고

순간 속에서 영원을 붙잡는다.

Auguries of Innocence

-William Blake

To see World In a grain of sand

And Heaven in a wild flower,

Hold Infinity in a palm of your hand,

And Eternity in a hour……

(윌리엄 블레이크, ｢순수의 전조｣ 부분)

이 시를 처음 읽고 가슴이 뛰었던 생각이 납니다. 큰 세계를 이토록 짧은 시안에 표현한 시를 전에 본적이 없었기 때문이죠. 또 하나는 시로서 시 밖의 세계를 드러낼 수 있는 가능성을 보았기 때문입니다. 선시(禪詩)가 언어와 사건의 역설과 어긋남을 통해 생각 밖의 세계를 드러내는 데 비해 이 시는 언어와 사건이 어긋나지 않고도 유추와 상징으로 무한세계를 드러내는 아름다움이 있었습니다. 아름다움이란 주관적이어서 이런 시에서 아름다움을 느끼지 못하는 경우도 있습니다. 경험이 다르기 때문입니다. 또한 자신이 익숙하게 보던 개념들과 언어들이 아니기 때문에 그림이 그려지지 않을 수도 있습니다. 초등학생들이 이 시를 보고 느낄 당황함이 생각납니다.

언어

시는 언어로 이루어져 있습니다. 언어들에는 우리가 기억이라고 부르는 감각과 경험의 내용이 달라붙어 있습니다. ‘달라붙다’는 의미에는 ‘배워서 익혔다’는 뜻과 한 단어에 여러 경험과 감각이 동시에 매달려 있어 다양한 의미를 만들어낸다는 뜻도 있습니다. 그래서 우리는 자기가 본 ‘들꽃’(쑥부쟁이나 수선화나 개망초의 경험이 다르겠지요)과 자기가 배운 “천국”(기독교인의 천국과 오스트레일리아 원주민의 천국이 다를겁니다)으로 이 시를 이해할겁니다. 생각이 주로 언어라는 상징체계로 구성되는 데 비해 의식은 언어에 느낌과 감정을 포함한 보다 큰 범위입니다. 언어로 보는 그림보다 의식은 보다 큰 세계지도를 보고 있습니다. 세계(世界)란 인간의식이 파악한 시간과 공간의 그림입니다. 우리 각자가 본 세계지도의 크기는 대소(大小)와 고저(高低)와 형태가 매우 다르리라 생각합니다. 여기에 더 복잡한 문제가 있습니다. 바로 무의식입니다. 우리 뇌를 관찰한 결과 뇌는 자원의 5%를 의식활동에 무의식활동에 95%를 사용한다고 합니다. 프로이드가 ‘무의식’을 발견한 이래 무의식을 더 연구한 칼 융은 무의식이 계층구조(Persona, Shadow, Anima, Self)로 이루어져 있으며 정신의 소여구조인 원형(Archetype)을 포함한다고 생각합니다. 인간의 세계인식은 의식이 본 그림에 추사해서 선명하진 않지만 보다 큰 그림을 배후에 두고 있습니다. 시는 이런 무의식의 그림까지를 포함해서 드러내는 표현입니다. 이런 저런 사정을 감안하면 상징인 언어가 담당할 수 있는 용량은 인간 마음의 약 1% 정도라고 유추가 되는군요. 1%의 상징 언어는 글자를 포함한 도형, 기호, 색채, 음악 등 여러 형식이 있습니다. 글자를 주로 해서 마음이 본 세계(世界) 전체를 표현하는 시는 그래서 유추와 은유를 통한 암시를 통해 이루어집니다. 시를 쓰는 일은 조금 과장해서 바늘귀를 지나가는 낙타의 수고로움과 비견할 만 합니다.

유추(Analogy)와 은유(Metaphor)

유추와 은유는 복잡한 현상들 사이에서 내적 관련성이나 기능적 유사성을 알아내는 정신작용입니다. 패턴이 같다고 여겨지는 사건을 같은 개념의 범주로 파악하는 거죠. 과학은 유추와 은유가 비논리적이라서 사물에 대한 정확한 지식을 알려주지 않는다고 비난할 수 있습니다. 그러나 유추와 은유는 정확하지 않기 때문에 경험에 알려진 것과 경험에 알려지지 않은 것 사이에 다리가 될 수 있습니다. 상상의 도약으로 새로운 세계의 그림을 그려볼 수 있도록 도와줍니다. 창조적 상상력이란 두 사물간의 숨겨진 관계를 드러내는 것입니다. “한 알의 모래”는 저희가 흔히 경험하는 사물입니다. 초등학생과 어린아이도 모래는 잘 이해하죠. 오히려 모래를 가지고 장난하는 놀이를 읽어버린 어른보다 더 생생하게 이해할지도 모르겠습니다. 그러나 세계(世界) 즉 인간이 경험한 시간과 공간의 크기(기억과 교육으로 전승된 인류가 경험한 시간과 공간 내의 모든 사물로 확장할 수도 있겠네요)를 이해하기란 쉽지 않습니다. 블레이크는 “한 알의 모래”에서 “세계”를 유추했습니다. 그 내용이 구체적으로 무엇인지는 저희는 알 수가 없습니다. 그러나 독자는 자신이 본 시간과 공간의 경험을 살려 블레이크의 유추로부터 새로운 유추를 감행합니다. 유추의 유추는 고급정신기능입니다. 창조적인 사람만이 할 수 있지요. 저는 고급 독자로 하여금 이런 생각의 도약을 하도록 암시한 블레이크가 위대한 시인이라고 생각합니다. 블레이크가 예시한 공간 안의 사물들 “한 알의 모래”와 “한 송이 들꽃”과 “손바닥”은 모두가 낡고 부서지는 존재들입니다.

이 일회적인 존재의 가엾음에서 유추한 “세계”와 “천국”과 “무한”은 녹슬지 않고 부서지지 않는 ‘황금’으로서의 세계전체를 암시합니다. 블레이크는 개별적인 사물에 깃든 전체로서의 일자(一者)를 드러냄으로서 ‘낡고 부서지는 존재’가 자신의 한계를 초월한 존재의 일부임을 드러냈습니다. 강력한 은유는 인간의 경험에 ‘알려진 것’에서 ‘알려지지 않은 것’을 드러낼 때 이루어집니다. 훌륭한 은유는 시인으로 하여금 자신의 지닌 최대의 지혜와 집중력을 요구하죠. 물론 독자에게도 동일한 크기의 상상을 강요합니다. 현대 물리학은 시간과 공간안의 모든 사물이 빅뱅 후 ‘초 에너지’가 식으면서 디자인 됐다고 말합니다. 중력과 강력과 약력, 그리고 전자기력이 나타난 후 서로의 상관관계로 시공간과 물질이 디자인 됩니다. 태초의 재료가 모두 같다는 얘기입니다. 물론 이런 직관은 인도의 ‘우파니샤드’나 ‘불경’에 있는 사상들입니다. 서양은 플로티누스의 ‘신플라톤주의’의 사유와 ‘영지주의’에서 발견됩니다. 그러나 블레이크의 시적 직관은 자신이 본 눈을 통해 자신만의 고유 언어로 이를 표현해 냈습니다.

감정이입(Mirroring & Empathy)

뇌 과학자들이 재미있는 결과를 밝혀냈습니다. 원숭이가 땅콩을 집어 먹는 순간에 이 동작을 보던 다른 원숭이의 뇌도 동일한 흥분이 일어나는 뉴런집단을 발견했습니다. 인간이 타인의 정서를 이해하는 신경기전이 밝혀졌습니다. 타인이 매를 맞는 장면을 보고 내가 매를 맞는 것처럼 고통을 느낍니다(물론 강도는 차이가 있겠지요). 영화나 연극을 보는 관객이 주인공이 되서 스토리에 몰입하는 내부가상 현실시뮬레이션을 과학자들은 미러링(Mirroring)이라고 이름을 붙였습니다. 타인에 대한 행동모방능력은 진화상 5만 년 전 쯤에 폭발적으로 발전했다고 합니다. 집단생활이 중요해지면서 타인에 대한 모방능력이 문화를 만들어내는 원천이 됐다고 해석합니다. 이 능력이 손상된 자폐아와 정신분열자들은 심각한 사회부적응장애를 나타냅니다.

모든 예술은 감정이입을 기반으로 해서 성립합니다. 작가의 정서(타인의 정서)를 이해할 수 없으면 그 작품의 내용은 전달이 될 수 없습니다. 칼 포퍼는 새로운 이해를 하는 가장 유용한 방법으로 감정이입을 생각했습니다. 그의 생각에 의하면 감정이입이란 ‘문제 속으로 들어가 문제의 일부가 되는 것’입니다. 감정이입의 가장 친숙한 경우가 인간의 사랑인데 사랑에 빠진 사람은 사랑하는 사람의 존재 일부가 되는 것처럼 느낍니다. 육체적으로 한몸이 되는 에로스와 정신적으로 한 몸이 되는 ‘아가페’의 형식이 생각납니다. 제가 생각하기에 ‘시(Poesie)’와 사랑에 빠지지 않고는 시를 쓸 수가 없습니다. 그 감정이입의 형식이 에로스와 아가페를 취하는 것은 개인의 스타일이지만 사물에 대한 깊은 공감능력-사랑이 필요합니다. 무용가 이사도라 던칸은 무용이 사람의 몸 속에 감정이입기제를 자극하여 ‘관객이 스스로 몸을 움직이고 싶게 만드는 것’이라고 생각했다고 합니다. 시도 마찬가지입니다. 시란 시를 읽은 독자가 시인이 느낀 포에지의 세계를 스스로 시인이 되어 체험하는 것이라고 생각합니다. 독자로 하여금 스스로 시인이라고 생각하게 하는 것, 이것이 시 창작의 요체입니다.

열정(Passion)

이 단어를 단순히 배웠을 때는 영한번역으로 열정, 격노, 욕망을 의미하는 심적인 에너지라고 생각했습니다. 삶의 다른 일도 마찬가지이지만 예술은 특히 열정을 요구한다는 점에서 열정(Passion)이야말로 시창작의 원동력이 아닐까 생각한 적이 있습니다. 최근에야 ｢패션 오브 크라이스트(Passion of Christ)｣라는 영화제목을 보고 ‘Passion’이 ‘수난(受難)’도 의미한다는 사실을 알게 되어 무식을 면했습니다. 기표 하나에 다중 의미는 이미 알려진 언어이론이지만 저는 열정과 수난이 한 몸의 다른 표현이라는 점에 흥미를 가졌습니다. 알려진 바와 같이 예수는 종교적 열정이 지나친 분이었지요. 당대의 보수이데올로기인 유대교의 교리를 부정하고 혁명적인 종교사상을 퍼뜨려 집권층의 반감을 샀습니다. 예로부터 권력은 체제 위협자를 반역이라는 누명을 씌워 삼족을 멸했지요. 신의 소명과는 상관없이 객관적 상황으로 보건대 예수의 수난은 예고된 수순이었습니다. 시도 종교적 열정과 비슷한 점이 있습니다. 시인(예술가)은 자신의 열정에 의해 기존 문화가치가 찬양하는 예술형식을 새롭게 전복하려고 합니다. 혁명가는 혁명이 성공할 때까지 수난을 당합니다. 혁명적인 작품을 창작했으나 당대에 인정받지 못한 수난을 당한 예술가들이 많습니다. 화가로서는 고흐가 대표적이지만 ｢순수의 전조｣를 쓴 블레이크도 당대에는 인정받지 못했습니다. 종교적인 신비를 주제로 시를 많이 썼는데 기존의 기독교 교리해석을 뛰어 넘는 작품이 많았습니다. 사회적인 불이익과 수난에도 불구하고 시인이 기존의 사물인식을 전복하려는 이유는 심혼의 열정 때문이라고 생각합니다. ‘Passion’은 축복과 저주의 양가감정을 가진 말입니다.

은폐

사랑에 빠진 영혼은 그 열정을 감출 수가 없다고 말합니다. 열정을 감추고자 할 때 눈은 대상을 직접보지 못하고 눈길을 아래로 향하게 합니다. 발화하지 못한 정념은 얼굴과 목에 홍조로 나타납니다. 많은 문학작품에서 사랑에 빠진 연인이 침묵과 그윽한 눈길로 말하는 장면이 등장합니다. 침묵하는 연인 사이에는 긴장이 있지요. 사랑에 빠진 정신―시도 이와 비슷한 위기와 과정을 거칩니다. 시적 대상에 매혹당한 시인은 자신의 마음을 드러내고자 하는 욕망으로 시를 씁니다. 현실가는 욕망의 대상을 싸워서 쟁취합니다. 권력과 돈과 육체적인 힘으로 얻습니다. 시인은 현실의 약자이기에 자신의 마음을 직접적으로 드러내지 못합니다. 연애에 비유하면 구혼을 못하는 것이죠. 그러나 욕망은 감출 수 있는 성질이 아니어서 시인은 자신의 마음을 수줍게 표현하는데 저는 문학의 아름다움과 매혹이 여기에서 발생한다고 생각합니다.

수줍음은 현실적으로 드러낼 수 없는 것을 비언어적인 방식으로 표현하는 강력한 기호입니다. 시는 현실을 말하고자 하는 것이 아니지요. 말할 수 없는 것을 드러내고자 하는 표현입니다. 시는 은유와 상징이라는 감춤을 통해 시인이 말하고자 하는 바를 더 간절하게 드러냅니다. 인간만이 사랑과 욕망의 미로인 삶에서 먼 길을 돌아가는 존재입니다. 동물은 욕망의 순간에 바로 섹스를 합니다(가장 에너지가 적게 들고 현실적입니다). 인간 중에서도 특히 시인은 사랑의 방식에서 도달할 수 없는 목표를 정하고 환상의 거울에 비친 자신의 열정과 숭고함을 사랑하는 나르시스트입니다.

이 얘기를 블레이크의 시 ｢순수의 전조｣에 대입해 봅니다. 블레이크는 사물에 깃든 ‘절대정신’에 매혹당했습니다. 그러나 그는 절대정신이라는 ‘대타자’에게 자기주장을 할 수 없는 약한 인간이기에 그는 ‘한 알의 모래’ ‘한 송의 들꽃’으로 자신의 마음을 드러냅니다. 문학적인 용어로 ‘주체’와 ‘대타자’와 ‘현상’과 ‘본질’ 사이에 긴장이 발생합니다. 원관념과 보조관념의 거리가 멀수록 시적 긴장이 높아지는 은유법칙이 있지요. 얼굴을 가린 베일이 깊을수록 연인에 대한 환상이 깊어지고 유혹이 발생합니다. 인간이 표현하는 수줍음과 유혹은 한 욕망의 다른 형식입니다. 수줍음은 대상에 대한 욕망을 끝없이 지연시키고 방황하게 만들어 욕망의 샘물이 마르지 않도록 합니다. 예술가는 결코 원하는 목표에 도달할 수가 없지요. 문학작품이 끝없이 창작되는 이유입니다.

놀이

시란 사고와 감정을 재료로 해서 상상력으로 만들어지는 놀이입니다. 사고란 내면화된 행동이며 실제 행동을 위한 시뮬레이션입니다. 감정은 사고의 다른 형식이지요. 외부사물에 대한 희로애락의 판단이 개체가 취하는 행동지침의 원인입니다. 저는 그래서 시란 현실에 대한 많은 가능성을 제시하는 인간의 앎의 형식이라고 말하고 싶습니다. 그런데 놀이이기 때문에 현실의 성패를 따지지 않고 자유로운 형식으로 상상놀이를 할 수 있습니다. 마치 꿈과 같이 현실에서는 불가능한 일들을 시에서는 할 수 있습니다. 시간과 공간을 뒤집고 기존의 앎을 변형시키고 시형식 같은 게임의 규칙마저 자신이 새로 만들 수 있습니다(능력이 된다면 말이지요).

시를 잘 쓸려고 너무 심각하게 긴장해도 시는 ‘구멍을 판 여우’처럼 숨어버립니다. 어떤 시인은 열심히 지나쳐 여우 구멍을 파는 사람도 있지만 영리한 여우는 이미 세 개의 예비구멍을 파고 있어 달아나고 없습니다. 시는 자신과 놀 준비가 되어 있는 아이에게 고개를 내미는 어린 여우와 같습니다. 자유연상에서의 언어는 여우처럼 상상력의 변화를 보여주고 결국은 다른 세상의 마법을 보여줍니다. 어떤 여우와 노느냐가 시의 내용과 품격을 결정하는데 꼬리가 아홉인 천년 묵은 구미호이면 더 좋겠지요.

｢순수의 전조｣에서 블레이크는 ‘무한’과 ‘영원’이라는 구미호와 놀았고 그의 상상력은 단순하면서도 통찰이 깊은 시를 썼습니다. 사실상 이 시는 다소 긴 장시의 첫 부분입니다. 천변만화의 상상력을 보여주는 시행들이 이어지지만 핵심은 이 4행에 있습니다. 나머지는 다 사족입니다. 현교(顯敎)인 『반야심경』은 공(空)에 대한 해석을 보여주다가 마지막으로 말할 수 없는 경지를 드러내기 위해 밀교(密敎)인 주문으로 끝나고 마지막에는 침묵이지요. 언어분석철학자인 비트겐슈타인은 ‘말할 수 없는 것에 대해서는 침묵해야 한다’는 명제를 말했지만 시는 침묵으로부터 수줍게 드러내는 연인의 홍조이자 열망입니다. 시인은 침묵할 수가 없습니다. 세계에 대한 그의 사랑에 대해 표현하고자 하는 욕망에 사로잡힌 연인이기 때문입니다.

이 세계의 진리란 원래 세계 안에 잠재되어 있는 것이다. 진리란 그래서 새롭게 창조될 수 있는 것이라기보다는 새롭게 발견해 내야 할 그 무엇이다. 적어도 나의 입장에서는 진리를 발견할 수 있는 것만으로도 충분하고, 충분히 버거운 일이다. 이때 시는 발견한 진리를 드러내는 장소이다. 그러니까 시는 일종의 존재, 즉 ‘있다’라는 실재적 차원으로 현존하며 일정한 체적 속에 진리를 담고 있는 존재인 것이다. 시의 주된 본질을 미적인 것으로 간주한 것은 칸트이며, 그 후 시의 미적 요소를 밝히는 행위가 시의 가치를 규정하는 일방통행과도 같은 방향성으로 자리 잡게 되었다. 이러한 편향된 인식의 다른 방향에는 하이데거나 가다머 등이 있다. 그들은 시를 진리를 담고 있는 존재로 볼 수 있는 관점을 제시하였다. 어찌되었건 명백히 단언하건대 ‘미’는 시라는 존재의 일부일 뿐이다. 시라는 존재는 ‘미’ 말고도 더욱 많은 것들을 담고 있다. 그것은 한마디로 ‘진리’라고 말할 수밖에 없는 세계의 본질을 내재하고 있으며, 우리가 알지 못했거나, 알면서도 지나쳤거나, 전혀 생각지도 못했던 사건들로 가득 차 있는 복잡다단한 세계인 것이다.

시를 통해 누구나 흔히 아는 얘기를 직접적으로 말하지 않는 것은 현상적으로 보이는 세계의 진리를 굳이 시로 표현할 필요가 없기 때문이다. 눈에 보이거나 보이지 않는 사실들, 증명되었거나 증명되기 어려운 진리조차 과학과 수학과 종교로 접할 수 있다. 그렇다면 시는 과연 어떤 진리를, 어떻게 얘기해야 하는가. 또한 어떻게 드러내야 우리에게 그것이 진정 진리의 세계라고 받아들여질 수 있겠는가. 이러한 연유로 인하여 시는 날이 갈수록 복잡해지고 까다로워진다. 시를 미적인 것으로 이해하려는 단순한 시도도, 시가 독자에게 감동을 주고, 그리하여 그 조화로운 예술적 아름다움에 빠져들어 시가 전하고자 하는 진리를 느끼게 하려면 미적인 요소가 어느 정도 필요하기 때문에 나타난 현상이다. 또한 우리가 흔히 아는 시적 기법들, 은유나 환유와 같은 비유, 낯설게 하기, 직선적 시간성의 해체, 행과 연 등의 형태적 변용, 진술의 다양한 전개 방식 등등 역시 일반적으로 알려져 있지 않은 진리를 드러내고 전달하고 인식시키고 깨닫게 하고 수용하고 용납하고 공감하고 사실로 받아들여지게 하기 위한 방법들인 것이다. 물론 이러한 방법들 자체도 시를 진리체를 담고 있는 존재로 가능케 하는 시의 일부이기도 하다.

진리를 담고 있으며 그 자체로서 진리인 시는 그러므로 기존의 문법과는 다르게, 기존의 개념 설정과는 다르게, 기존의 관점과는 다르게 표현된다. 이것을 달리 말하면 다르게 보는 관점에 의한 세계의 재배치이라고 할 수 있다. 그러니까 일상적인 위치에 놓여 있는 개념들을 진리를 드러내기 위한 목적으로 다르게 배치하기, 우리가 알고 있는 사실들로부터 새로운 사실을 밝혀내기 위한 목적으로 이접하고 분절시키며 유예시키기, 이것이 내가 생각하는 시라는 존재의 현존 형식이다. 재배치는 나뿐만이 아니라 모든 시인들이 실행하고 있는 방식일 것이다. 예를 들어 거리에 서 있는 죽어가는 나무와 누군가의 주검을 담은 관을 나란히 놓고 등가의 개념으로 설정하는 것은 일상적인 현실에서는 적용되지 않을 일이지만, 시에서는 그 둘이 갖고 있는 의미, 즉 삶과 죽음에 있어 자연과 인간의 관계성을 직관할 수 있는 계기를 마련해 주는 배치인 것이다. 여기에는 다만 적재적소의 배치라는 난제가 있을 뿐이다.

2. 스타일, 스케일

스타일은 일차적으로 문체를 의미한다. 스타일은 개성이나 수사학과 관계가 있는 것이다. 그러나 여기서는 다른 방식의 스타일을 얘기하고자 한다. 그것은 어떠한 시를 읽었을 때 독특하면서도 묘한 느낌을 불러일으키는 그 시인만의 지문과도 같은 스타일을 의미한다. 그것은 분위기와 관계가 있다. 모든 시에는 저마다의 분위기를 풍긴다. 그런데 분위기는 원래 감각적으로 감지되기 어려운 실체이다. 구체적으로 시의 어떤 부분 때문에 특정한 분위기가 형성되는지 꼬집어 지적하기는 어렵다. 분위기는 사실 시 전체의 유기적 구조에 의해 발생한다.

분위기의 종류는 다양하다. 즐거운 분위기, 슬픈 분위기, 우울한 분위기, 상큼한 분위기, 날선 분위기, 긴장한 분위기, 무서운 분위기, 기괴한 분위기, 묘한 분위기, 충격적 분위기, 설레는 분위기, 행복한 분위기, 가슴 벅찬 분위기 등등. 이러한 분위기는 시의 어느 한 구절이나 한 행, 한 연만으로 형성되는 것은 아니다. 또한 부분적인 분위기와 시 전체의 분위기는 전혀 다를 수 있다. 예를 들어 시에 욕이 잔뜩 들어 있다 하더라도 꼭 무서운 분위기나 기분 나쁜 분위기가 형성되는 것은 아니다. 반대로 정겨운 분위기나 즐거운 분위기가 형성될 수도 있는 것이다. 이 역시 유기적 배치의 구조에 의한 것이긴 하지만 본질적으로 분위기는 시인이 어떠한 의도를 갖고 있느냐에 따라 결정되는 것이다. 즉, 시인이 즐거운 분위기의 시를 쓰고자 한다면 거기에 소용되는 어떠한 시어나 장치도 즐거움을 형성하는 데에 복무하게 되는 것이다.

한때 내 주된 관심사는 죽음을 소재로 한 현실 표상이었다. 이 세계를 죽음의 시선으로 바라보고자 한 것이 아니라 이 세계가 곧 죽음 자체라고 판단했기 때문이었다. 삶과 죽음은 유한한 우리 인간이 규정한 개념일 수 있는 것이고, 만약 그렇다면 그 개념은 다른 방식으로 규정될 수도 있는 것이다. 즉 삶과 죽음도 어떤 관점에서는 똑 같거나 무의미한 구분일지도 모르는 일시적인 개념일 수도 있는 것이다. 그리하여 나는 온갖 죽음으로 무성한 시를 썼는데 이미 죽음을 삶과 구분할 필요가 없는 일상적인 현상으로 봤기 때문에, 그리고 삶이 곧 죽음이므로 이 세계를 죽음 자체로 보았기 때문에 시는 건조하고 객관적이며 죽음 외의 것을 지향할 필요가 없는 무덤덤한 스타일을 갖게 되었다. 이러한 스타일은 죽음의 분위기를 형성하고자 할 때 자연스럽게 나타날 수밖에 없는 것이다. 그리고 나는 죽음의 분위기를 시에 담아내기 위해 스스로 죽음의 분위기에 휩싸이기 위해 노력했다.

최근에는 한마디로 요약하기는 어렵지만, 고양된 분위기, 숭엄한 분위기, 장중한 분위기, 깨달음의 분위기, 묘령의 분위기 등등을 드러내려 하기도 하고, 진득한 분위기, 애틋한 분위기, 육중한 분위기를 드러내려 노력하기도 한다. 그리고 이러한 분위기를 형성시키기 위해 상승 지향의 스타일, 고답적인 하향 지향의 스타일, 사유의 스타일, 돈오 각성의 스타일로 시가 쓰이는 것 같다. 어떻게 보면 이는 거대 담론을 끌어오는 거시적이면서도 종횡무진 하는 활달한 문체인 것이다.

이런 스타일은 큰 규모의 스케일을 요구한다. 그리고 이 스케일은 시공을 초월하고 영원을 누비는 상상력과 근원적인 성찰을 필요로 한다. 시를 읽는 이 역시 방대한 스케일에 동참하기를 원한다. 그리하여 시 속에서, 시를 통하여, 시에 의해 원대한 심원으로 이끌리기를 바란다. 단순히 초월적인 것만을 의미하지 않는다. 이 스케일은 내 지문과도 같은 스타일로 형성된 분위기에 휩싸여 있다. 그러한 분위기는 자못 진지한 것이고, 나의 현실에 뿌리를 내리고 있다. 이 세계와 밀착된 세계인 것이다.

3. 큰 시의 존재성

세상에는 많은 시가 있고, 시인 각자의 개성이 녹아 있는 좋은 시들이 많다. 그 가운데 내 시는 어떠한가. 진리를 담고 있는 진리체로서의 시가 되려면 어떻게 해야 하는가. 나는 ‘큰 시’를 꿈꾼다. 내가 바라는 시의 가치와 의미는 사소성에 있지는 않다. 물론 사소성의 가치를 폄하하는 것은 아니다. 그것은 큰 시의 토대이기도 하기 때문이다. 다만 시는 전체로서, 존재로서 우리 앞에 나타나야 한다. 큰 시의 존재성은 우선 나 스스로에게 위안이며 늘 바라마지 않는 추구의 양태이다.

그래서인지 내 시에는 자연물과 자연 현상이 자주 등장한다. 자연은 그 무엇보다 큰 존재성을 지니고 있다. 그것은 인공적인 것과 대비될 때 보다 효과적이다. 많은 시가 내면의 언어, 심리를 드러내는 언어, 주변의 언어, 논리적 언어, 개념적 언어, 언어의 언어로 쓰이고 있는 현대에 자연을 소재로 하는 시는 고리타분하게 보일지도 모른다. 그러나 자연물을 지시하는 언어가 한 방울이라도 들어갔을 때 그 한 방울이 시 전체를 물들일 수 있는 힘을 지니고 있다고 나는 믿는다. 이때 소재의 빈곤이나 자기 소재 모방은 경계해야 할 부분이다. 그러니 늘 새로운 사유가 필요하다. 시는 어제의 시와 다르기 때문에 문학이라는 예술성을 획득할 수 있는 것이다. 시는 늘 달라야 하며 늘 바뀌어야 한다. 그 가운데 나 스스로 보기에도 발전해 나가야 하는 것이 시이다.

오늘 내가 쓴 시는 내일 내가 쓸 시의 결함이다. 하여 나는 오늘 내가 쓴 시가 못 다 이룬 바를 다시 내일 쓸 시에서 이루고자 애를 쓴다. 이런 추동으로 내가 쓸 마지막 시는 늘 어제의 시가 못 다 이룬 세계를 좀 더 명백히 드러내려는 고뇌의 흔적을 담고 있을 것이다. 그 시가, 그 고뇌하는 존재로서의 시가 있는 한 세계는 또 하나의 우주를 껴안고 있는 셈이다. 큰 시라는 우주의 존재는 실재적이다. 그 우주가 실재한다는 것은 진리이다.

11. 퇴고는 어떻게 하는 것이 좋을까?

누가 필자에게 시창작 과정중에서 가장 중요시하는 요소 두 가지만 들라고 한다면 필자는 아마 상상력과 퇴고력을 들지 않나 싶습니다. 그 이유는 시의 내용을 상상력이 좌우하고, 작품의 완성도는 퇴고력이 좌우하기 때문이 아닌가 합니다. 따라서 상상력이 조금 떨어지더라도 퇴고를 잘 하면 그 시는 크게 흠이 드러나지 않고, 또한 퇴고가 좀 어설프더라도 상상력이 특출하면 이 시 또한 큰 문제점이 노출되지 않고 넘어갈 수 있지 않나 싶습니다. 그러나 두 가지 요소에 문제가 있을 땐 정말 작품이 형편없이 추락하게 되죠. 하여, 가장 바람직한 것은 상상력과 퇴고력을 겸비하는 것입니다. 이 두 가지 능력을 겸비하면 작품성이 폭발적으로 상승하지 않나 싶습니다. 그러면 퇴고를 어떻게 하는 것이 좋을까요? 이 또한 필자의 경험을 들려주는 것으로 이 강좌를 대신할까 합니다.

* 상상을 할 때는 뜨겁게, 퇴고를 할 때는 냉정하게

상상을 할 때 마음의 자세는 기본적으로 뜨겁고 깊게 해야 하지만, 퇴고를 할 때 마음의 자세는 이와 정반대 자세인 냉정하고 넓게 해야 되지 않나 싶습니다. 이와 같이 작품을 쓸 때와 작품을 고칠 때에는 정 반대의 심성이 필요한 이유는 작품을 바로 써서 완성시키면 흥분된 감정상태에 있기 때문 시도 흥분되어서 좋은 시 건지기가 어렵기 때문이 아닌가 생각합니다. 그러나 초보자 시절에는 시를 써서 곧바로 완성시키고 누구에게 자랑하고 보여주고 싶은 조급함에 사로잡히게 됩니다. 이게 초보자 시절에 자주 빠지게 되는 함정입니다. 힘들여 퇴고를 해보지 않으면 그만큼 발전이 더디고 아집에 사로잡히기 십상이기 때문입니다. 그러면 퇴고기간은 어느 정도 가지는 것이 바람직할까요?

필자의 경험을 말하자면 퇴고는 오래할수록 좋지 않나 싶습니다. 필자는 아무리 짧은 시라도 곧바로 써 바로 완성한 경우는 한 번도 없습니다. 현재도 시 한 편을 구상해서 남에게 보여줄 정도까지는 아무리 빨라도 최소한 보름 이상의 퇴고기간을 갖습니다. 그러니깐 필자의 경우 상상은 한두 시간에 깊고 뜨겁게 해서 서랍에 두었다가 2-3일이 지난 다음에 다시 꺼내 이 시에 새로운 상상을 조금씩 덧붙이고 삭제하는 것을 반복하면서 작품을 완성시켜 나갑니다. 그래야 내용이 흥분되는 것을 예방할 수 있고, 시에 침착성과 보편성도 확보할 수 있다고 믿고 있기 때문입니다. 그러면 이런 퇴고와 관련해 시를 효과적으로 다듬는 어떤 구체적인 방법이 있을까요?

* 정신이 가장 맑은 시간에 퇴고하라.

필자는 퇴고를 위해 정신이 가장 맑은 상태를 잠시잠시 아주 자주 가졌습니다. 정신이 맑은 상태를 잠시잠시 자주 가진 이유는 아무리 맑은 정신상태라 하더라도 그 분위기에 또 오랫동안 잠기게 되면 이 또한 마음이 흥분되기 쉽기 때문입니다. 하여 필자는 아침에 맨 처음 가는 화장실을 시 퇴고 장소로 아주 잘 이용하였습니다. 2-3일전에 쓴 시 초고를 갖고 네모난 밀실에 쪼그리고 앉아서 읽으면 정말 시의 어수룩한 부분, 미흡한 부분, 참신하지 못한 부분 등이 눈에 잘 띄게 되더라구요. 그리고 이 상태에서 지적된 부분은 과감하게 버리고 고치고 그랬습니다. 하여 게시판 독자들도 이번 기회에 자신의 정신이 가장 맑고 평온한 상태가 어느 순간인지를 확인해 퇴고를 할 때 이를 자주 활용하는 것이 바람직하지 않나 싶습니다.

* 작품을 볼 줄 아는 사람에게 보여주라.

마지막 퇴고와 관련해 이와 같은 정신, 즉 작품을 볼 줄 아는 사람에게 보여주고, 이의 지적을 빨리 받아들일 줄 알며, 아끼는 작품도 과감하게 버릴 줄 아는 마음 자세의 확보가 중요해서 소개하였습니다. 특히 초보자 시절에 자기 동료들의 작품평과 훈수를 귀담아들으면 망하는 길로 가는데 첩경이라는 걸 명심해둘 필요가 있습니다. 작품을 보여줄 땐 가능한 한 어느 정도 수준에 있는 사람이거나, 아니면 시를 쓴 경력이 충분한 사람에게 보여주는 것이 바람직하지 않나 싶습니다. 경력이 어느 정도 있는 사람은 시를 잘 쓸 줄 모른다 하더라도 기본적으로 시를 볼 줄 아는 안목은 있게 마련이기 때문입니다.

여하튼 이 게시판 독자들은 많은 퇴고는 곧 시 창작력의 향상이다라는 것을 항상 명심하시기 바라고, 이 게시판에 시를 올릴 때에도 정말 최선을 다한 작품을 올리시기 바랍니다. 많은 퇴고를 해보지 않으면 그만큼 발전이 느리게 됩니다.

9. 시어 선택 시 고려해야 할 두 가지

필자를 포함해 이 땅의 모든 시인들은 대중들, 특히 문학 수요자의 환경변화를 하루 빨리 깊게 인식해야 합니다. 예전에 대중들의 문화적 욕구를 충족시키는데는 문학이 중심 매체이었고 핵심이었을 뿐만 아니라 이를 대체할만한 마땅한 대체매체도 없어 늘 대중들의 수요에 공급이 모자랐습니다. 따라서 그 당시는 공급만 하면 수요는 절로 보장되어 있는 상황이었죠. 즉 시라는 제품의 효용성, 편리성, 유익성 등을 크게 고려하지 않더라도 시라는 제품에 언제나 충분한 수요가 있었던 시기입니다. 그러나 지금은 우리 나라가 산업화로 치달으면서 대중들의 문화적 욕구를 충족할만한 대체매체가 많이 출현하게 되었고, 또한 대중들의 욕구도 다양해졌습니다. 이젠 특별한 흥미가 없고 독자들을 유인할만한 내용이 아니면 독자들이 절로 찾아오리라는 건 기대하기 어려운 시대가 된 겁니다. 다시 말해 기존의 방식대로는 이젠 통하지 않는다는 겁니다.

* 시대감각에 맞는 시어를 선택하라.

그런데 대다수 시인들이 이런 환경변화를 심각하게 인식하지 못하고 아직도 기존 사고에 갇혀 시의 위기를 수요자인 독자 탓으로 돌리고 있는데 이건 번지수를 잘 못 짚고 하는 이야기가 아닌가 생각합니다. 공급자인 시인 스스로가 빨리 변해 독자의 환경변화에 적응해야지요. 지금 정치도, 경제도, 행정도, 교육도, TV도, 영화도, 체육도… 모든 것이 공급자 위주에서 수요자, 즉 독자 위주로 바뀐 지 오래인데 오직 시만큼은 권위주의 귀족주의 전통주의에 너무 깊게 빠져 독자를 고려하면 마치 3류 시인인양 취급하고 전문가가 읽어도 무슨 말인지 잘 이해가 가지 않는 시를 해설서를 곁에 놓고 감상하라는 식의 합리화에 급급하고 있는 실정이 아닌가 생각합니다.

이제는 달라진 독자들의 욕구환경을 고려해 시도 하나의 상품이다라는 생각을 갖고 감상하기 쉽고, 재미있고, 음악성 있고, 유익해서 독자들이 스스로 찾을 수 있을만한 시를 만들어 제공해야죠. 그렇다고 품질이 형편없는 싸구려 제품을 만들라는 소리가 아닙니다. 싸구려 제품과 사용하기 편리한 제품과는 그 기준이 전혀 다른 내용입니다. 그 동안 이용자의 편의를 고려하지 않고 제작자의 일방적인 생각으로 시 쓰는 방식은 수요자 위주로 하루빨리 변해야 한다는 소리입니다.

그러나 요즘 발표되는 시들을 한번 생각해보세요 특별한 내용도, 흥미도 없으면서 작자의 일방적인 생각으로 한 장도 아닌 두 장 세 장으로 늘어놓는 경우가 다반사인데 일반 독자들이 읽어 주리라는 걸 어디 상상이나 할 수 있겠어요? 이제는 시를 생각하는 방식, 시를 만드는 방식이 종전과 하루 빨리 달라져야 합니다. 그래야 시의 위기라는 말이 사라지죠.

하여, 초보자들이 이상의 내용을 고려해 기본적으로 유의할 점 두 가지만 소개할까 합니다.

첫째로 초보자 시절에는 老티 나는 시어를 쓰지 말기 바랍니다.

특히 <…하였나니>, <…노니> 등 혼자 술취해 영탄하는 듯한 용어는 절대 쓰지 말기 바랍니다. 이런 용어들을 보면 독자들이 바쁘고 바쁜 세상에 혼자 술취해 영탄하고 돌아다니는 소리로 여겨 그런 시는 그냥 넘겨버리게 됩니다. 즉 독자들은 이런 용어를 보면 할 일없고 배부른 소리로 생각해 기분 나빠하기 쉽다는 거죠. 그리고 <…하라>, <…하지 마라> 식의 명령투도 지양하시기 바랍니다. 독자들은 기본적으로 자기보다 불행한 이야기, 슬픈 이야기, 즐겁게 하는 이야기, 유익한 이야기 등에 관심이 있고 또 이걸 읽으면서 스스로를 위로 받게 됩니다. 그러나 자기보다 잘난 체하는 이야기, 친구 가족 등 주변 자랑 이야기, 명령투의 이야기 등을 들을 땐 아주 기분 나빠하게 됩니다. 실제로 필자는 아주 젊은 시인들 중에도 이런 노티 나는 용어와 명령투의 시를 자주 쓰는 걸 보았습니다. 그러나 제 창작강의를 듣는 사람은 이런 노티 나는 용어대신 가능한 한 확신에 차 있고 박력 있고 싱싱한 용어를 구사하기 바라고, 명령투 대신 청유형을 구사하시기 바랍니다.

두 번째는 고어(古語), 사어(死語), 상투어 등은 가능한 한 사용하지 말기 바랍니다.

시도 그 시대의 문화를 즐기는 하나의 매체입니다. 따라서 그 시대의 사용언어와 무관하지 않죠. 그런데 이 첨단 시대에 살면서 아직도 화랑, 신라의 달밤, 정읍사의 노래, 달구지, 신작로, 물레방아, 수틀, 바느질, 낮달, 이승, 저승 등등 그 옛날 시절의 풍경과 풍물, 남들이 지겨울 정도로 써먹는 낡은 시어를 들먹이는 경우를 자주 봅니다. 그러나 이 용어들에 특별한 관심이 있거나 사연이 있는 사람이 아니고는 대다수 독자들은 이런 용어들을 보면 기본적으로 싫어하게 됩니다. 시속에 나타나는 시간, 장소, 풍물들의 거리도 독자들에게는 현실의 거리만큼 멀고도 가깝게 느껴 특별한 이유도 없이 막연하게 먼 시간 속으로 끌고 가는 건 귀찮아해 합니다. 생각해보세요, 하늘에 UFO가 날아다니는 세상인데 아직도 낮달 운운하는 걸 보면 독자들이 어떤 생각을 갖겠습니까? 더군다나 남이 자주 쓰는 시어를 보면 '이 사람 노력도 하지 않고 맨 날 남이 쓴 시어나 갖다 쓰는 참 게으른 시인이구나!' 하고 독자들이 판단하지 않겠어요?

하여, 이 게시판 독자들 중 이런 것에 그 동안 관심이 있었다면 잠시 이를 접어두고 현재의 우리 생활 속에서 매력적인 소재를 찾아 시를 쓰도록 하기 바랍니다. 그리고 독자들이 기본적으로 가능한 한 현재의 시간 속에서 울고 웃고 놀기를 좋아한다는 걸 명심하기 바랍니다. 아울러 사투리를 쓰더라도 옛것보다는 현재의 것을 쓰기 바랍니다.

이런 것들이 공급자 위주가 아닌 수요자, 즉 독자를 고려한 전략적 시 쓰기 방법의 한 예입니다.

8. 효과적이고 매력적인 시적 표현 얻는 방식 두 가지

초보자 시절은 시 쓰는 것에 대하여 아무리 설명을 들어도 뭐가 뭔지 잘 모르겠고, 설사 알겠다 여겨지더라도 쓰려고 하면 또 막막하기 이를 데 없는 게 사실입니다. 그래서 이때는 되든지 안 되든지 간에 상관하지 말고 바로 무조건 끄적거려보는 것이 최선의 방법이 아닌가 생각합니다. 하여, 바로 끄적거려도 남보다 몇 곱절 빠르게 시적 표현을 얻는 방법 두 가지만 공개할까 합니다. 그 외에도 여러 가지가 있지만 우선 이 두 가지만이라도 잘 활용해 보시기 바랍니다.

어떻게 하면 남과 다른 표현을 새롭고 독특하게 효과적으로 구사할 수 있을까? 이걸 이론적으로 설명하려면 <묘사>라는 개념을 알아야 하는데 이걸 또 설명하려면 한 학기 내내 설명해도 부족합니다. 그러나 필자는 여기에서 필자의 개발한 용어로 그 방법을 설명할까 합니다.

그 첫 번째 방법은, < 뒤집어 생각하고 행동하기 >입니다.

시인을 포함하여 모든 사람들의 사고와 인식 방향이 주로 한쪽으로 쏠려있습니다. 그러니까 먹고 마시고 행동하고 또 사물을 보고 느끼고 감탄하고 슬퍼하는 방식이 대동소이하고, 우리의 인식구조도 주로 그 쪽으로 익숙해 있습니다. 따라서 그 쪽에서 새로운 표현을 구하려면 지금까지의 방식보다 몇 곱절 노력과 탐구로 새로운 표현을 발견하지 못하면 결코 효과적으로 다가오지 못합니다. 이때는 거꾸로 접근해 보는 겁니다. 남들의 시선이 다 한쪽으로 쏠려있을 때 자기는 거꾸로 생각하고 행동하는 겁니다. 그러면 남들이 전에 자주 보지 못했던 사고와 행동이니깐 우선 시선을 끌게 되고 새롭게 느껴지게 되는 거죠. 다시 말해서 고스톱도 여지껏 쳐왔던 방식으로 쳐 잘 안 풀릴 땐 거꾸로 치면 의외로 잘 풀리는 이치와 같은 전략이지요.

그 예를 들면 이렇습니다. 어떤 시인이 <나는 낭만을 매고 정동진 바다를 보러갔다>로 표현했다고 합시다. 그러나 똑같은 내용이지만 이걸 거꾸로 표현하면 어떻게 될까요? 그건 <정동진 바다의 낭만이 나를 유혹했다>, 또는 <정동진 바다의 낭만이 나를 초대했다> 이렇게 되는 거죠. <나는 높은 하늘을 이고 간다>를 거꾸로 표현하면 <높은 하늘이 내 머리를 매달고 간다>. <나는 강물에서 발을 뺍니다>는 <강물이 내게서 발을 뺍니다>, <나는 거울을 들여다본다>는 <거울이 나를 쳐다본다>가 되는 거죠. 어떻습니까? 똑같은 내용이지만 어떤 게 우리에게 더 참신하게 다가옵니까? 후자이지요. 전자가 설명이라면, 후자는 묘사에 해당합니다. 따라서 묘사란 그 동안 우리에게 익숙하지 않는 인식체계로 대상에 접근하는 방법을 말합니다.

그러나 이 방법을 구사할 때 유의할 점은 시 전편에 걸쳐서 다 이렇게 표현하면 안되요. 전편에 걸쳐서 구사하면 이것 또한 한쪽 체계의 인식구조로 전락하고 굳어지기 때문에 군데군데 양념치듯 구사해야 되요. 특히 첫연 첫구절에 이걸 효과적으로 구사하면 독자들을 아주 매료시킬 수 있습니다. 현 문단에서 이걸 잘 구사하는 시인이 바로 오규원 시인이 아닌가 생각합니다. <풀>을 쓴 김수영 시인도 이 기법을 즐겨 구사했구요.

두 번째 방법은, <주변 소재로 생각하고 행동하기>입니다.

이 방법은 필자가 깊이 탐구해 작품에 실제 많이 응용했고 현재도 아주 즐겨 사용하는 방법입니다. 즉 자기가 표현하고자 하는 대상, 또는 풍경 내에 있는 주변 소재들로 생각하고 행동하는 방식입니다. 이걸 잘 활용하면 시가 그림처럼 아주 선명하게 되고 초점도 또렷하게 됨을 금세 느낄 수 있을 겁니다. 특히 풍물, 풍경시를 쓸 때 이 방법은 아주 효과적입니다.

예를 한번 들어봅시다. 가령 어떤 사람이 형광등, 침대, 커튼, 그림 등이 있는 방에 갇혀 한 여자를 그리워하며 책상에 골똘히 앉아 있는 모습을 그린다고 합시다. 그러면 이렇게 표현하는 겁니다.

<그는 책상과 함께/ 한 여자를 침대처럼 그리워한다/ 그의 얼굴은 형광등처럼 창백하지만/ 마음을 커튼처럼 열어 젖히고/ 밤늦도록 간절함을 족자처럼 그녀를 향해 내걸고 있다>

이렇게 한 남자가 한 여자를 그리워하는 모습을 방 속에 있는 소재들로 생각하고 행동하는 겁니다. 이렇게 하면 그 이미지와 초점이 선명하게 되고 할 이야기도 금세 많아지게 됩니다. 대부분이 이걸 잘 모르고 방밖을 벗어나 거창한 소재와 이야기를 자꾸 끌어오려 하다보니깐 시가 초점이 흐려지고 난해해 지게 되는 거죠. 이것만 잘 해도 시가 아주 유창해 집니다.

실제로 이 기법 하나만으로도 신춘문예 당선한 필자의 시 한 편을 그 예로 살펴보고 이번 강좌를 마치겠습니다.

정동진驛 

겨울이 다른 곳보다 일찍 도착하는 바닷가

그 마을에 가면

정동진이라는 억새꽃 같은 간이역이 있다.

계절마다 쓸쓸한 꽃들과 벤치를 내려놓고

가끔 두 칸 열차 가득

조개껍질이 되어버린 몸들을 싣고 떠나는 역.

여기에는 혼자 뒹굴기에 좋은 모래사장이 있고,

해안선을 잡아넣고 끓이는 라면집과

파도를 의자에 앉혀놓고

잔을 주고받기 좋은 소주집이 있다.

그리고 밤이 되면

외로운 방들 위에 영롱한 불빛을 다는

아름다운 천정도 볼 수 있다.

강릉에서 20분, 7번국도를 따라가면

바닷바람에 철로쪽으로 휘어진 소나무 한 그루와

푸른 깃발로 열차를 세우는 驛舍,

같은 그녀를 만날 수 있다.

* 필자는 정동진역 풍경을 그리는데 모두 정동진역 근처에 있는 소재들로 생각하고 행동했습니다. 여기에 나오는 소재들은 실제로 정동진역에 다 있던 것들입니다. 억새꽃, 벤치, 모래사장, 라면집, 소주집, 소나무 등등… 그래서 열차가 들어오는 역이니까 겨울이 오는 것도 <겨울이…… 도착…>으로 생각했고, 역도 <…억세꽃 같은 간이역>으로 표현했고, 라면집도 삼양라면을 끓이는 라면집이 아니라 <해안선을 잡아넣고 끓이는 라면집>이고, 소주집도 <파도를 의자에 않혀 놓고/ 잔을 주고받기 좋은 소주집>으로 표현한 것입니다.

필자가 실제로 라면집을 묘사해야 하겠는데 구불구불한 주변 소재를 찾으니까 산 능선, 도로, 해안선 등이 보이더라구요. 그런데 이중에서 가장 주변 소재에 어울리는 게 바로 해안선이었어요. 그래서 이걸 차용한 겁니다.

또한 마주보고 술잔을 나누는 소주집도 묘사해야겠는데 쓸만한 주변 소재들을 밖을 내다보며 살펴봤더니 배, 수평선, 갈매기, 파도 등이 보이더라구요. 그런데 이 소재들이 다 어울리지만 이중에서 파도가 가장 운치 있는 소재로 생각되었어요. 그래서 <파도를 의자에 앉혀놓고/ 잔을 주고받기 좋은 소주집이 있다>이렇게 주변 소재로 둘러댔더니 읽는 사람마다 다 반하더군요. 만약 이걸 <친구를 앉혀놓고 잔을 주고받기 좋은 소주집이 있다>라고 표현했다고 해 봅시다. 얼마나 평범하고 싱겁겠어요?

위의 시는 시의 템포를 한 단계 높이기 위해서 의도적으로 삽입한 마지막 구절을 제외하곤 처음부터 끝까지 정동진역을 벗어나지 않고 철저하게 정동진역 주변 소재로만 생각하고 행동했습니다. 그래도 신춘문예에까지 당선되고 성공한 시로 여기잖아요?

7. 엉뚱하게 제목 붙이는 법

이전 창작강의 및 감상평(6)과 관련하여 효과적인 제목 붙이는 법중 세 번째인 "엉뚱하게 붙이는 방법"에 관하여 여러 군데에서 전화가 와 이에 대해 더 자세한 설명이 필요하다고 여겨 보충합니다.

엉뚱하게 제목 붙이는 법은 전통적인 방법보다 그 수준과 기교가 한결 세련을 요하는 방법임에는 틀림없습니다. 이걸 잘 못 붙이면 시가 난해해져 무엇을 썼는지 독자가 잘 모르게 됩니다. 가끔 시 전문잡지에도 본문과 관련지어 전혀 이해가 안가는 이상한 제목의 시를 종종 볼 수 있을 겁니다. 바로 이런 경우에 이에 해당할 겁니다. 그러나 제목을 제대로 찾아 붙이면 매우 뛰어난 시로 금세 둔갑하게 됩니다.

* 시의 제목과 본문이 은유관계로 형성되어야 한다.

그 원리는 이렇습니다. 시의 제목과 본문이 기본적으로 메타포, 즉 은유관계가 형성되어야 합니다. 시의 제목과 본문이 참신한 은유관계가 형성될 때 그 시는 그만큼 참신한 시로 거듭 태어나게 됩니다. 이때 방법이 두 가지가 있습니다.

* 첫 번째는 "A는 B이다"라는 은유관계가 있는 문장을 가져와 A를 제목으로 올리고 B에 해당하는 내용을 창조해 시를 만드는 방법이고

* 두번째는 B에 해당하는 것을 먼저 써놓은 다음, 나중에 A에 해당하는 제목을 발견해 시를 만드는 방법입니다.

이중 첫 번째는 상당한 수준을 요하는 방법이고, 두 번째가 쉽게 구사할 수 있는 방법이어서 지난 강좌 때 이 방법을 소개한 것입니다. 이해를 돕기 위해 지난 번 예로 든 시를 다시 읽고 난 다음에 설명하겠습니다.

* 사춘기 / 강순 ( 위 작품 참조)

위 시는 제목과 본문이 은유관계가 잘 형성되어 있습니다. 즉 '사춘기'는 물살 빠른 '여울'이다 라는 훌륭한 메타포가 들어있는 시인 것입니다.

* 위에서 언급한 방법을 설명한다면 첫 번째 방법은 이렇습니다. 자신이 "사춘기는 물살 빠른 여울이다"라는 메타포가 눈에 번쩍 띄는 문장을 발견하고 이걸 갖다놓고 제목을 <사춘기>로 올리고 본문에 해당하는 <여울>에 관한 내용만 창조하는 방법입니다. 즉 사춘기를 특징 지을 수 있는 물살 빠른 여울만 구체적으로 창조하는 것이죠. 하여 이 방법은 상상력으로 B에 해당하는 내용을 창조해야 하니까 테크닉과 능력이 일정 수준에 달하지 않으면 여간 힘들지 않나 싶습니다.

* 두 번째 방법은 눈에 번쩍 띄는 물살 빠른 여울을 묘사해 놓은 다음, 그 내용에 메타포가 잘 조응되는 제목을 찾아 올리는 방법입니다. 위시의 작자는 아마 자신의 기억 속에서 인상깊은 여울을 먼저 상상으로 묘사한 다음에 그에 잘 조응하는 제목인 '사춘기'를 붙이지 않았나 싶습니다. 위 시는 제목을 굳이 '사춘기'로 하지 않더라도 물살 빠른 여울에 조응하는 제목이면 다 성립합니다. 즉 제목을 '나의 대학시절' '80년대' '고교시절' '어린 시절' '신혼기' 등 과도기적 상황의 제목이면 다 잘 어울려 시로 훌륭하게 성립합니다.

하여, 엉뚱하게 제목 붙이는 방법 중 필자의 경험에 의하면 두 번째 방법이 첫 번째 방법보다 좋은 시를 더 쉽게 많이 만들 수 있는 방법이 아닌가 합니다. 특히 퇴고 과정 중에 버리기 아까운 대목을 따로 떼어내어 보강한 다음 이 방법을 한번 활용해 보세요. 의외로 좋은 시를 아주 쉽게 건질 수 있을 겁니다.

6. 제목을 효과적으로 잘 붙이는 요령

시의 제목을 제대로 붙일 줄 알려면 그 기법을 알아야 합니다. 실제로 제목을 어떻게 붙이느냐에 따라 한 편의 시가 성립하기도 하고 안 하기도 하고, 또 독자들이 이 시를 읽을 것인가 말 것인가 고민하게 하는 것도 바로 이 제목이 결정적인 역할을 하지 않나 싶습니다. 그러나 주변에 이 문제에 관하여 체계적으로 연구해 그동안 시 창작에 응용한 사람이 의외로 없다는 게 필자의 판단이었습니다. 하여 이 문제에 관한 한 필자가 문단에서 맨 처음으로 의견을 제시하는 사람이 아닌가 생각해 봅니다.

그러면, 같은 제목을 붙이더라도 어떻게 하면 효과적인 제목이 되고, 보다 생산적인 제목이 될 수 있을까? 필자가 그 방법을 개발해서 그동안 작품에 실제로 구사한 경험을 바탕으로 효과적인 제목 붙이는 법, 세 가지를 소개할까 합니다.

* 첫 번째 방법은, 화장실에 관한 내용으로 시를 써 놓고 제목을 <화장실>로 붙이는 경우입니다.

이 방법은 현재 가장 보편적으로 활용하고 있고 많은 사람들이 쓰고 있는 방법입니다. 더욱이 시 뿐만 아니라, 소설, 논문, 일반 문서에까지 광범위하게 활용하고 있는 제일 고전적인 방법입니다. 그러나 시에 있어서는 이걸 제대로 써야지 그렇지 않으면 시의 역기능으로 작용해 여러가지 측면에서 문제가 발생하지 않나 생각합니다. 많은 시들이 제목을 <화장실>로 해놓고 화장실에 대한 내용으로 시를 쓰거나, <서울역> 해놓고 서울역에 관하여 온갖 수사와 기교를 동원해 시를 쓰려고 하고 있습니다. 그러나 독자들은 화장실과 서울역에 대한 정보를 이미 많이 갖고 있어서(어쩌면 필자보다 더 많은 정보를 가지고 있는지도 모름) 그 시를 쓴 사람과 특별한 경우가 아니면 그저 그렇고 그런 내용의 화장실과 서울역에 관한 시는 읽으려 하지 않고 쉽게 외면하지 않나 싶습니다. 작자는 정말 열심히 최고로 좋은 시를 썼다고 여기고 있을지 모르지만 그건 어디까지나 그 작자 혼자만의 생각이 아닌가 합니다.

하여, 화장실에 관한 내용으로 시를 쓰고 제목을 <화장실>로 붙여 효과적인 제목이 되려면, 다음의 요건에 해당되어야 하지 않나 싶습니다. 즉 그 화장실이 우리가 전에 거의 듣지도 보지도 못했던 특별한 모습의 화장실이거나, 아니면 그 화장실에 특별한 사연이 있거나 새롭게 의미가 창조된 화장실이어야 하지 않나 싶습니다. 다시 말해서 독자들에게 새로운 정보를 제공하는 내용이어야 그 시를 읽어줄 이유가 발생한다는 것입니다.

실제로 이런 유형의 시로 성공한 작품들을 한번 예로 몇 들어볼까요? 김춘수의 <꽃>, 김수영의 <풀>. 곽재구의 <사평역에서> 등을 한번 봅시다. 내가 불러줄 때 내게로 와 핀 꽃을 본적이 있습니까? 바람보다 먼저 눕고 바람보다 먼저 일어나는 풀을 본적이 있습니까, 사평역이란 시를 보기 전에 사평역이란 말을 들어본 적이 있습니까? 만약 사평역을 목포역이라고 제목을 붙였다고 생각해 봅시다. 그 때도 이 시의 감동이 사평역만큼 올까요?

하여, 화장실에 관한 내용으로 시를 쓰고 제목을 <화장실>로 붙여 효과적인 제목이 되려면 위와 같이 우리가 전에 거의 듣지도 보지도 못했던 특별한 화장실이거나, 아니면 그 화장실에 특별한 사연이 있거나 새로운 의미가 창조된 화장실이어야 한다는 것입니다. 즉 독자들에게 새로운 정보를 제공할 수 있을 때 효과적인 제목이 될 수 있다는 겁니다.

* 두 번째 방법은, 시 내용 중에서 가장 중심이 되는 센텐스, 키 센텐스를 제목으로 올리되 전체 내용을 아우를 수 있도록 약간 변용해서 붙이는 방법입니다.

이 방법은 필자가 즐겨 사용했던 방법으로 필자의 시집 정동진역을 읽어보면 금세 이해할 수 있을 겁니다. 필자가 이 방법을 개발하게 된 배경은 평소 광고 카피와 신문 기사의 헤드라인을 유심히 살피는 데서부터 출발했습니다. 즉 기사와 광고 카피의 헤드라인이란 시로 여기면 제목에 해당하는데 이걸 잘 뽑느냐 잘 못 뽑느냐에 따라 그 기사 또는 광고의 첫 인상 뿐만 아니라 여운까지 전혀 다르다는 데에 착안을 하게 된 것입니다. 그리고 그 헤드라인이 그 카피, 기사의 핵심을 이루고 있는 내용이다라는 것도 주목하게 된 것입니다. 이걸 시에 한번 적용해봤더니 제대로 맞아떨어지더군요. 이때 붙이는 제목의 형식은 서술형이 되기 쉽고, 내용은 시 전체를 장악할 수 있도록 약간 변용해야 되지 않나 싶습니다.

* 세 번째 방법은 시 내용중 가장 근간이 되는 내용의 속성을 가진 전혀 엉뚱한 것으로 제목을 붙이는 방법입니다.

위의 내용으로 설명을 하자면 화장실 내용으로 시를 쭉 써놓고 제목을 <김영남>으로 붙이는 경우입니다. 그러면 시의 내용과 제목을 연관지어 설명하자면 "김영남은 화장실이다" 라는 시를 쓴 거가 되는 거죠. 좀 더 구체적으로 설명하면 어떤 글을 아름다운 여자에 대해서 그럴싸하게 묘사 해놓고 제목을 <아름다운 섬>으로 붙이는 경우입니다.

만약 아름다운 여자에 대해 쭉 묘사해 놓고 제목을 <아름다운 여자>로 붙인다고 생각해 보세요. 그러면 이 글이 아름다운 여자를 설명하고 묘사한 글이지 어떻게 시가 되겠습니까? 그러나 제목을 <아름다운 섬>이라고 붙인다고 생각해 보세요. 그 순간 메타포가 형성되어 시로 떠오르지 않습니까?

이와 같이 제목을 어떻게 붙이느냐에 따라 시가 되고 안 되고 까지 하게 됩니다. 이 방법을 이해하는데 도움이 될만한 시를 하나 소개하고 지면상 한계로 인해 <효과적인 제목 붙이는 요령> 강의를 마칠까 합니다. 소개하는 시는 98년(?) 현대문학 신인작품상 당선작이고 아주 하찮은 여울을 하나 묘사해 놓고 제목을 엉뚱하게 붙여 성공한 시입니다. 만약 이 시 제목을 < XXX 여울>.로 붙였을 경우 시가 될 수 있는지도 한번 상상해 보시기 바랍니다.

사춘기 / 강순

여울에는

밀어,꼬치동자개,버들매치,버들치,배가사리,감돌고기,가는돌고기,점몰개,참마자,송사리,갈문망둑,눈

동자개,연준모치,버들개,모래주사,새미,누치,흰수마자,납자루,열목어,꺽저기,수수미구리지,금강모치,

돌상어,왜매치,꺽지,쌀미구리,점줄종개,돌마자,둑중개,왕종개,버들가지,꾸구리,모샘치,어름치,돌고기,

부안종개,자가시리 등이 살았다.

나는 가끔 물살이 빠른 그곳에 발을 담근다.

5. 시를 쉽게 잘 쓰려면 2중 구조에 눈을 떠라.

* 이중구조란 글자 그대로 두 가지 그림을 거느리는 구조를 말합니다.

예를 들자면 현실의 나와 의식 속의 나, 현재의 나와 과거ㆍ미래ㆍ 또는 추억 속의 나, 현실의 나와 거울 속의 나, 현실의 나와 그림 속의 나…등 이런 관계를 말합니다. 이런 관계의 시를 가장 선명하게 제일먼저 제시한 시인이 바로 <이상> 시인이 아닌가 생각합니다. 이상 시인은 주로 거울을 매개체로 해서 현실의 나와 의식 속의 나를 잘 조응했었습니다. 사실 이중구조 이치만 잘 이해하고 소화한 사람이면 이런 유형의 시가 쓰기도 쉽고 참 재미있다라는 걸 금세 느낄 수 있을 겁니다.

남들은 난해하고 쓰기 어렵다고 하는데... 그 로직은 의외로 쉽지 않나 생각합니다. 현실의 나와 거울 속의 나와 대화를 계속 나누면서 온갖 장난과 행동을 다 해보는 겁니다.

"현실의 나와 거울 속의 나"로 예를 들면 < 내가 눈빛을 시퍼렇게 뽑으니까/ 거울 속의 녀석도 눈빛을 시퍼렇게 뽑는다./ 내가 쫓아가니까 그 녀석은 도망간다. 화장실로 숨는다/ 내가 다시 돌아서니깐 녀석은 다시 기어 나온다……>

이런 식으로 이야기와 행동을 이 둘에만 초점을 맞추어 전개해 나가면 시적 공간이 나와 거울 속의 나로 한정되기 때문에 그 이미지가 아주 선명하게 되고 이야기도 풀어나가기가 한결 쉽게 됩니다. 제 시집 '정동진역'에 실려있는 <도둑놈을 잡자>라는 시도 참고로 한번 읽어보시기 바랍니다. 상상의 시작도 이런 데에서부터 시작하고, 고정관념을 벗어나 사고의 자유로움을 쉽게 느낄 수 있는 것도 바로 이런 데에부터 시작하지 않나 싶습니다. 기본적으로 이런 마인드를 갖고 이상, 김기림, 김수영, 오규원 등 이런 시인들의 시를 한번 읽어보시기 바랍니다. 그러면 시가 참 재미있다는 걸 금세 느낄 수 있을 겁니다.

* 소재의 이중구조

위에서 예를 든 이중구조에서 한 걸음 더 나아가 소재의 이중구조라는 것이 있는데 이걸 한번 이야기해 보겠습니다. 즉 어떤 오브제를 갖다놓고 그 소재와 나와의 관계 둘로 보고 시를 써 나가는 것입니다. 필자가 생각하기에 이때 시를 끌어내는 방식이 세 가지가 있지 않나 싶습니다.

첫째는 내가 아예 그 소재가 되어 생각하고 행동하는 것이고,

둘째는 거꾸로 그 소재가 나로 되어 생각하고 행동하는 것이고,

셋째는 그 소재와 내가 서로 마주보고서 떨어져 앉아 대화를 나누며 생각하는 방법입니다

<깡통>이라는 소재를 가지고 예를 한번 들어볼까요?

* 첫 번째 방법은 이렇습니다.

< 나는 엉덩이에 찌그러진 상호를 붙였지만/ 발로 차면 크게 소리를 지른다/ 밟으면 시커먼 침을 뱉을 수도 있고/ 잘 돌봐주면 난 그대 책상을 꾸미는 꽃병이 될 수도…>

이런 식으로 내가 깡통이 되어 깡통의 속성을 가지고 계속 생각하고 행동한 다음에 제목을 <깡통>으로 붙이는 경우입니다.

이때 유의할 점은 본문 내용에 절대 '깡통'이라는 단어가 들어가면 안 됩니다. '깡통'이란 말이 들어가면 깡통이란 단어를 보는 순간 내가 깡통이라는 환상이 갑자기 확 깨져버립니다. 이것만 잘 소화해도 현상문예 예선을 거뜬히 통과할 수

있을 정도로 시가 감각적이 되지 않나 싶습니다.

*두 번째 방법은 거꾸로 깡통이 내가 되어 생각하고 행동하는 것입니다.

< 이 깡통은 목소리가 크고/ 속에 든 것은 아무 것도 없고/ 하루종일 거리에서 빈둥거리며 놀고/ …그리하여 아무짝에도 쓸모 없는 깡통/ 가끔 앞집 아저씨의 발에 채여/ 아프다고 소리치는 깡통……>

이렇게 깡통이 내가 되어 생각하고 행동한 다음에 제목을 <김영남>으로 붙이는 경우입니다. 이때는 또 반대로 '나의' 라는 말이나 '나'라는 단어가 들어가면 절대 안 됩니다. 마찬가지로 이런 단어를 보는 순간 환상이 확 깨져버립니다.

* 세 번째 방법은 지면상 설명이 좀 길어질 것 같아 다음 기회로 미루고 첫 번째 방법에 충실한 시 한편을 소개하고 게시판 시 감상으로 넘어가겠습니다. 첫 번째 방법만 잘 활용해도 눈에 확 나는 좋은 시를 금세 쓸 수 있지 않나 싶습니다.

수박 / 윤문자

나는 성질이

둥글둥글하다는 소리를 자주 듣는다

허리가 없는 나는 그래도

줄무늬 비단 옷만 골라 입는다

마음속은 언제나 뜨겁고

붉은 속살은 달콤하지만

책임져 주지 않는 사람에게는

절대로 배꼽을 보여주지 않는다

목말라 하는 사람을 보면

가슴이 아파 견딜 수가 없다

겉모양하고는 다르게

관능적이다

나를 알아주는 사람을 만나면

오장육부를 다 빼 주고도

살 속에 뼛속에 묻어 두었던

보석까지 내 놓는다

4. 시의 길이는 20행 정도가 적당하다

초보자 시절에 시의 퇴고와 관련하여 자주 고민하는 것이 연을 어떻게 나눌 것인가? 시의 길이는 어느 정도로 할 것인가입니다. 여기에는 내용에 따라 전개하는 형식에 따라 각각 다르겠지만 행갈이를 정상적으로 한다고 할 때 시의 길이는 대체적으로 20행 정도를 목표로 하고, 시의 연은 의미가 달라지는 부분에서 연을 구분하는 게 가장 바람직하지 않나 싶습니

다.

우리가 시를 읽을 때 통상적으로 20행이 넘어 시가 길어지면 우선 시각적으로도 질리게 되고, 특별한 경우가 아니면 그 시를 읽고 싶은 마음이 싹 달아나게 됩니다. 시가 길어질 땐 길어지는 특별한 사유가 있어야 합니다. 우선 그 시가 아주 재미있다든지, 아니면 호흡이 길어도 독자들이 지루함을 못 느끼도록 하는 특별한 기교와 내용이 있든지 해야 합니다. 이젠 독자들도 영악해서 별로 의미 없고 특별한 내용도 없으면서 작자만의 생각으로 길게 쓴 시는 두 번 다시 읽지 않는다는 걸 알아야 합니다.

시가 문학의 어느 분야보다도 언어의 함축성과 경제성을 추구하는 예술이라는 걸 생각하면 금세 이해가 가리라 여깁니다. 그러나 요즘 시 잡지에 발표되는 시들을 보면 필자가 말하는 내용과 너무나 다르다는 걸 느낄 겁니다. 좋은 시란 적당한 길이에 음악성과 함축성을 겸비하고 이미지가 선명한 시가 좋은 시입니다. 하여, 초보자 시절에는 상상은 끝없이 해놓고 나중에 작품을 다듬어 퇴고할 때 이 정도의 길이로 지향하는 게 바람직할 겁니다.

연을 나눌 때에는 대체적으로 의미가 달라질 때 나누게 됩니다. 그러니까 상상의 내용이 건너 뛸 때. 변칙도 있습니다만 초보자 시절에는 여하튼 기본에 충실하는 게 발전이 빠릅니다. 그리고 1, 2, 3 등으로 구분하는 것은 내용이 거의 연작시 수준이거나, 연을 구분하기에는 보폭이 너무 클 때 통상 사용하는 것으로 초보자 시절에는 가능한 한 사용하지 않는 게 바람직합니다.